avant garde – Eline Groslot

Artist · avant garde · composers · Harp · John Cage · Music · pedals · piano · Stories · Uncategorized

In a landscape: Part four, In a landscape

(english below)

Op 30 september komt er een nieuwe release uit voor mijn GPS: In a landscape van John Cage. Omdat deze muziek toch wat controverse uitlokt, maakte ik 4 kortere blogs die elk een stukje curiositeit rond de persoon van John Cage beschrijven.

Part four: In a landscape

Hoewel sommigen hem een charlatan noem(d)en, streefde Cage ernaar het leven en de kunst die we in dat leven produceren, niet van elkaar te scheiden maar veeleer de esthetiek van de omgeving waarin die kunst zich bevindt, te laten zijn; mensen komen naar een bepaalde plek, om kunst te zien of te horen, maar vergeten te kijken naar de dingen rondom hen, de kunst die zich in het leven bevindt.

“There is no such thing as an empty space or an empty time, there is always something to see, something to hear. In fact, try as we may to make a silence, we cannot.”

Het hoeft geen uitleg dat zulke radicale ommekeer in de benadering van muziek zeer hevige reacties uitlokte. Je was niet gematigd voor Cage, je was voor of tegen. Toch kunnen we hem beschouwen als één van de meest invloedrijke componisten van zijn tijd en bracht hij op alle niveaus in de maatschappij discussies op gang.

En zie, zoveel jaren later zijn we naarstig op zoek naar de technische mogelijkheden om die luisterervaring zo realistisch mogelijk te maken; immersive sound(een nieuwe opname techniek die volop zijn terrein aan het nemen is) capteert immers niet alleen het gespeelde werk, maar neemt ook de omgevingsgeluiden mee. Zo luisteren we niet meer naar een overdreven propere en opgekuiste opname, zonder enig ‘storend’ menselijk geluid -waar we jaren naar streefden- maar naar een meer waarheidsgetrouwe weergave van performance, ruimte en publiek.

In 1948 schreef John Cage ‘In a landscape’, een werk dat een choreografie van Merce Cunningham zou begeleiden. Dit werk voor danseres Louise Lippold kent een ritmisch herhaalde structuur van 15×15 (5.7.3)

Cage en Cunningham werkten hiervoor in afzondering van elkaar. Het enige wat de choreografie en de muziek gemeenschappelijk mochten hebben was: ‘de tijd’.

Dit deden ze voor het merendeel van hun projecten en ook voor de dansers was het een heel nieuw gegeven om los van de muziek te dansen en zich enkel te bekommeren om de tijd an sich.

Na alles wat ik vertelde over Cage’s componeren, lijkt dit werk een paradox; het is delicate muziek, die sereniteit en eenvoud brengt, niet toevallig uit een periode waar Cage zijn bewondering voor Erik Satie volop uitte.

Het toeval dat Cage zo graag liet spelen in zijn werken, vinden we hier alleen in de keuze om het werk op piano of harp te spelen. Bij de piano vraagt hij om heel het stuk door zowel de damp pedal als de sustain pedal te gebruiken en deze alleen op het allerlaatste los te laten, zodat het laatste akkoord doorklinkt in boventonen, zonder de toetsen aan te raken.

Op harp kunnen wij dat effect niet bereiken, daar we geen pedalen hebben die dempen of klankverlenging kunnen teweegbrengen, maar ons instrument laat wel van nature de boventonen doorklinken, heel het stuk door, wat ook zorgt voor een heel mooi en bijzonder klankveld.

Dat klankveld is het belangrijkste aspect van het werk, er is verder geen grote dynamische evolutie en de muziek vordert stapvoets, mediterend.

Bij deze opname heb ik er bewust voor gekozen om de resonantie van de veelvuldige wijziging si mol naar si hersteld, te laten klinken, omdat dempen de ganse filosofie achter het liggende klankveld zou doorbreken.

Bij het luisteren mag je dus geen ‘evolutie’ verwachten; de evolutie bestaat in de dingen die je om je heen anders gaat horen, zien of voelen, je moet de eenvoud durven toelaten.

Die sereniteit toelatend, wekt ook voor de uitvoerder een zekere reflectie op. Je laat de partituur los, denkt alleen nog aan de cadans en het terugkerende noten schema. Ongewild maak je je eigen variaties (met zelfde noten en ritme) afwijkend van de partituur, ongetwijfeld iets dat Cage zou aangemoedigd hebben en iets, dat als het een beetje warm is in de studio en je ook de mensen achter de knoppen in bezinning krijgt, niet opgemerkt wordt.

On the 30th September, there will be a new release for my GPS: In a landscape by John Cage. Because this music provokes some controversy, I made 4 shorter parts that each describe a piece of curiosity concerning the person of John Cage.

Although some call(ed) him a charlatan, Cage strove not to separate life and the art we produce in that life, but he wanted the aesthetics of the environment in which that art was located, to simply be; people come to a certain place, to see or hear art, but forget to look at the things around them, the art that resides in life.

“There is no such thing as an empty space or an empty time, there is always something to see, something to hear. In fact, try as we may to make a silence, we cannot.”

Needless to say, such radical reversals in the approach to music provoked very strong reactions. You were not moderate for Cage, you were either for or against him. Yet we can consider him one of the most influential composers of his time and he sparked discussions at all levels of society.

And lo and behold, so many years later, we are diligently searching for the technical possibilities to make that listening experience as realistic as possible; immersive sound(a new recording technique that is fully taking its ground) not only captures the work played, but also incorporates the ambient sounds. Thus, we are no longer listening to an overly clean and cleaned-up recording, without any ‘disturbing’ human noise -which is what we were striving for for years- but to a more truthful representation of performance, space and audience.

In 1948, John Cage wrote ‘In a landscape’, a work that would accompany a choreography by Merce Cunningham. This work for dancer Louise Lippold has a rhythmically repeated structure of 15×15 (5.7.3)

For this, Cage and Cunningham worked in isolation from each other. The only thing the choreography and music were allowed to have in common was: ’time’.

They did this for most of their projects and it was also a whole new thing for the dancers to dance apart from the music and only care about time on itself.

After all I told you about Cage’s composing, this work seems like a paradox; it is delicate music, bringing serenity and simplicity, not coincidentally from a period when Cage was fully expressing his admiration for Erik Satie.

The coincidence that Cage was so fond of letting play in his works is found here only in the choice of playing the work on piano or harp. On the piano, he asks us to use both the damp pedal and the sustain pedal throughout the piece, releasing them only at the very last, so that the last chord sounds through in overtones, without touching the keys.

On harp, we can’t achieve that effect, as we don’t have pedals that can dampen or trigger tone extension, but our instrument does naturally allow the overtones to resound, all through the piece, which also creates a very beautiful and special sound field.

That sound field is the most important aspect of the work, there is no other major dynamic evolution and the music progresses at a stepwise, meditative pace.

In this recording, I consciously chose to let the resonance of the frequent change B flat to B natural, because muting would break the whole philosophy behind the lying sound field.

So when listening, you should not expect ‘evolution’; the evolution consists in the things you start to hear, see or feel differently around you, you have to dare to allow the simplicity.

Allowing this serenity also provokes a certain reflection for the performer. You let go of the score, thinking only of the pace and the recurring note scheme. Unintentionally you make your own variations (with the same notes and rhythm) deviating from the score, undoubtedly something that Cage would have encouraged and something, that if it is a bit warm in the studio and you also get the people behind the controls to reflect, is not noticed 🙂

september 29, 2022

avant garde · composers · Harp · John Cage · Music · Stories

In a landscape: Part three, I’ve got a secret

(english below)

Part three: I’ve got a secret

Meeste mensen zullen Cage kennen van zijn werken waarin hij experimenteert met prepared piano(er wordt materiaal zoals papier, metaal, ea. gebruikt om tussen of op de snaren van de piano te plaatsen, zodat de piano een scala aan nieuwe klanken produceert)

Een tweede veelgemaakte associatie is zijn samenwerking met Merce Cunningham’s Dance Company, waar hij talrijke choreografieën van zijn levenspartner voorzag van muziek. (Merce Cunningham waarmee ook Ichiyanagi samenwerkte zie blog Ichiyanagi)

Zijn eerste composities zijn gebaseerd op de schematische organisatie van de 12 tonen van de chromatische toonladder. Hij houdt daarbij de herhaling van de noten in de verschillende stemlagen, zover mogelijk uit elkaar.

In later werk, zullen zijn reeksen en schema’s ritmischer worden, dit door het gebruik van de prepared piano(waarbij de toonhoogte immers vervaagde) en zijn liefde voor oosterse muziek.

Door zijn verdere verdieping in de oosterse filosofie zal hij in zijn latere werk nog steeds beroep doen op patronen, alleen zal hij ze van het toeval laten afhangen. ‘I Tjing’ -het Chinese boek der veranderingen dat bestaat uit 64 wijsheden die van toepassing zijn op iedere situatie en gebaseerd op de gedachte dat alles steeds in verandering is- wordt daarbij zijn grootste inspiratiebron.

Zijn bedoeling: composities maken die vrij zijn van de algemeen gangbare regels der kunst van het muziek maken, maar die de individuele smaak, interpretatie, en filosofische achtergrond van de uitvoerder aanspreken.

Hij vond dat het niet aan de mens was om de wereld vorm te geven, maar wel om zichzelf aan te passen aan wat de wereld te bieden had. Ook bij muziek verlangde hij dat de uitvoerder zou zoeken naar wat hij mooi en betekenisvol vindt. Je hoeft de dingen niet zo zeer te proberen begrijpen, maar je wel bewust te zijn van hoe ze in elkaar zitten.

Cage was zeker één van de eersten die muziek en alle kunstvormen met elkaar combineerde. Hij hield ook van experimenten: liet pianisten water in potten gieten en onderwater fluiten, schreef noten waar er een imperfectie in het papier zat, stak groenten in een blender, versterkte deze in een grote ruimte en ga zo maar door.

De uitvoerder kreeg vaak heel veel eigen keuzes: het aantal pagina’s dat je wil spelen alsook de volgorde ervan werd niet bepaald, welke bezetting je wil gebruiken -van 1 solo instrument tot meerdere stemmen- het is allemaal mogelijk en in zijn overtuiging maakt het het werk meer tot kunst.

In 1960 verscheen Cage in het televisie programma ‘I’ve got a secret’ waar hij zijn compositie ‘Water walk’ brengt en demonstreert hoe hij zijn performances door het toeval laat bepalen.

Ik wou dit fragment absoluut met jullie delen, het demonstreert heel goed waar Cage voor stond; zijn voortdurende waarneming van geluiden, zijn zoektocht naar stilte, de beperking die muzieknotatie gaf en zijn fantastisch gevoel voor humor!

*********************************************************************************************************************

Part three: I’ve got a secret

Most people will know Cage from his works in which he experiments with prepared piano(material such as paper, metal, ao. is used to be placed between or on the strings of the piano, so that the piano produces a range of new sounds).

A second common association is his collaboration with Merce Cunningham’s Dance Company, where he provided music for numerous choreographies by his life partner. (Merce Cunningham with whom Ichiyanagi also collaborated, check out blog Ichiyanagi)

His early compositions are based on the schematic organisation of the 12 tones of the chromatic scale. In doing so, he keeps the repetition of notes in the different voice layers, as far apart as possible.

In later work, his sequences and diagrams will become more rhythmic, this due to the use of the prepared piano(where the pitch, after all, faded) and his love of oriental music.

Because of his further immersion in Eastern philosophy, he will still appeal to patterns in his later work, however he will make them depend on chance. ‘I Ching’ -the Chinese book of changes consisting of 64 wisdoms applicable to any situation and based on the idea that everything is always changing- becomes his biggest inspiration in this regard.

His intention: to create compositions that are free from the generally accepted rules of the art of music-making, but that address the individual taste, interpretation, and philosophical background of the performer.

He believed that it was not up to man to shape the world, but rather to adapt himself to what the world had to offer. In music, too, he longed for the performer to search for what he finds beautiful and meaningful. You don’t have to try to understand things so much as be aware of how they are put together.

Cage was certainly one of the first to combine music and all art forms. He also loved to experiment: had pianists pour water into pots and whistle underwater, wrote notes where there was an imperfection in the paper, put vegetables in a blender, amplified them in a large room and so on.

The performer was often given a lot of his own choices: the number of pages you want to play as well as its order was not determined, what scoring you want to use -from 1 solo instrument to multiple voices- it’s all possible and in his belief it makes the work more of an art.

In 1960, Cage appeared in the television program ‘I’ve got a secret’ where he performs his composition ‘Water walk’ and demonstrates how he allows his performances to be determined by chance.

I definitely wanted to share this excerpt with you, it demonstrates very well what Cage stood for; his constant perception of sounds, his search for silence, the limitation that musical notation gave and his great sense of humor!

september 17, 2022

21st century · avant garde · composers · John Cage · Music · piano · silence · Stories

In a landscape: Part two, silence

(english below)

Part two : Silence

For William McN. who studied with Ezra Pound

BY JOHN CAGE

in ten Minutes

Come back: you will

have taught me chiNese

(sAtie).

shall I retUrn the favor?

Give you

otHer lessons

(Ting!)?

Or would you prefer

sileNce?

In mijn vorige blogs schreef ik al wel eens hoe belangrijk stilte is voor een componist; de ruimte tussen de noten, heel precies aangegeven in de notatie, soms gevormd door uitstervende resonantie, soms met de vraag om alle vorige klank volledig te dempen.

Stilte is een krachtige tool om de impact van het gehoorde te vergroten. Maar bestaat stilte eigenlijk wel?

4’33’’ stilte is wat John Cage zijn uitvoerder oplegt in het gelijknamige werk. De pianist zit voor de piano en behalve het pianodeksel openen en sluiten bij begin en einde van ieder deel, gebeurt er verder niets.

Het omgevingsgeluid van een concertzaal is wat we negeren als we ons concentreren op een uitvoering. We zijn gefocust op de muziek en ergeren ons aan de ademhaling van een ander, aan gehoest, geschuifel en zo meer.

‘They missed the point. There’s no such thing as silence. What they thought was silence, because they didn’t know how to listen, was full of accidental sounds. You could hear the wind stirring outside during the first movement. During the second, raindrops began pattering the roof, and during the third the people themselves made all kinds of interesting sounds as they talked or walked out.’

Rauschenberg’s White Paintings waren Cage’s inspiratie voor dit werk. Witte doeken, geschilderd met gewone muurverf elk bestaande uit een verschillend aantal modulaire panelen.

Hetzelfde gebeurt hier met kijken als bij Cage met luisteren.

Rauschenberg moedigde aan dat als je gevoelig genoeg bent en aandachtig kijkt, je in de reflectie van de schilderijen kleine verschillen uit de omliggende ruimte kan opsporen, zoals met hoeveel mensen je in de ruimte bent, hoe laat het is of wat voor weer het is buiten.

Hoewel het voor begin jaren ’50 zeer experimentele statements waren die voor- en tegenstanders boeken deden volschrijven, vind ik het gegeven nog steeds bijzonder interessant.

Als we even de lijn doortrekken: je zit in een concertzaal en focust op de uitvoering op het podium; de ambience rondom je, de opgewektheid die je deelt met je buur of juist dromerigheid, nervositeit, draagt deze niet bij tot de algemene ervaring, die de beleving van het concert nog intenser maakt?

Hetzelfde in een museum. Als je drie keer op rij naar hetzelfde werk gaat kijken op verschillende tijdstippen, met veel of weinig volk rondom je, je gemoedstoestand in acht genomen, hoe verschillend is de perceptie van datzelfde kunstwerk dan niet?

En omgekeerd, diezelfde ambience uit de zaal, maakt het voor de musicus op het podium des te interessanter om te ageren. Zo een intermenselijke wisselwerking bij de beleving van kunst is toch iets dat niet nagemaakt kan worden? En dus deel van de kunst zelf?

****************************

Part two: Silence

For William McN. who studied with Ezra Pound

BY JOHN CAGE

in ten Minutes

Come back: you will

have taught me chiNese

(sAtie).

shall I retUrn the favor?

Give you

otHer lessons

(Ting!)?

Or would you prefer

sileNce?

In my previous blogs, I wrote about how important silence is for a composer; the space between the notes, very precisely indicated in the notation, sometimes formed by dying resonance, sometimes asking for all previous sound to be completely muted.

Silence is a powerful tool to increase the impact of what is heard. But does silence really exist?

4’33” silence is what John Cage imposes on his performer in his work by the same name. The pianist sits in front of the piano and apart from opening and closing the piano lid at the beginning and end of each movement, nothing else happens.

The ambient noise of a concert hall is what we ignore when we concentrate on a performance. We are focused on the music and are annoyed by someone else’s breathing, coughing, shuffling and so on.

Rauschenberg’s White Paintings were Cage’s inspiration for this work; white canvases, painted with ordinary wall paint, each consisting of a different number of modular panels.

The same happens here with looking as with listening to Cage’s work.

Rauschenberg encouraged that if you are sensitive enough and look closely, you can detect small differences in the reflection of the paintings and in the surrounding space, such as how many people are present in the room, what time it is or what the weather is like outside.

Although these were very experimental statements in the early 1950s, which caused proponents and opponents to elaborate in critics, I still find the idea extremely interesting.

If we take it a bit further: you are sitting in a concert hall and focus on the performance on stage; the ambience around you, the cheerfulness you share with your neighbour or, on the contrary, dreaminess, nervousness, does it not contribute to the overall experience, which makes the experience of the concert even more intense?

The same in a museum. If you go and look at the same work of art three times in a row at different times, with many or few people around you, taking your state of mind into account, how different is the perception of that same work of art?

And vice versa, that same ambience from the audience, makes it all the more interesting for the musician on stage to act. Isn’t this interpersonal interaction in the experience of art something that cannot be imitated? And therefore part of art itself?

september 13, 2022

Artist · avant garde · composers · John Cage · Music · Stories · Uncategorized

In a landscape: Part one, fungi

(english below)

Part one: Fungi

Als je iets van John Cage kan zeggen, is het wel dat hij de controverse opzocht. Ik moet eerlijk bekennen, dat ik zelf lang getwijfeld heb om deze ‘In a landscape’ op te nemen in mijn gps.De ene keer vond ik het boeiend en slorpte het me op, een andere keer versmachtte het me met banaliteit.

Ik hou er absoluut niet van de handleiding van een kunstenaar of kunstcriticus te moeten raadplegen om een kunstwerk te begrijpen. Het fascineert je of niet. Het spreekt aan, zet aan tot nadenken, inspireert, maakt nieuwsgierig.

Ik kan alleen maar vaststellen dat dat voor mij het geval was met dit werk(en ander werk van Cage) al had ik wel de behoefte om de context waarin Cage schreef beter te leren begrijpen.

Ik had immers onbewust mijn beeld over Cage laten bewolken door subjectieve meningen die zowel tijdens mijn opleiding als mijn professionele leven mijn pad kruisten; gaande van commercieel, charlatan, provocerend tot nooit gezien geniaal.

Een reden om mijn blog over Cage, nav mijn opname van ‘In a landscape’, op te splitsen in enkele kortere deeltjes, gewijd aan die dingen die mijn aandacht trokken en me inspireerden.

Na alles wat ik nu over en van hem gelezen, beluisterd en aanschouwd heb, geeft hij mij het gevoel eerder een beeldend -muzikaal- kunstenaar te zijn dan louter componist. Niet zozeer omwille van het feit dat hij naast muziek ook schilderde, maar omdat hij alles wat met zijn muziek intervenieert, mee beschouwt als deel van de compositie. Het gaat hem dus niet louter om de uitvoering zelf maar wel om de volledige perceptie die je er als luisteraar aan kan koppelen.

Het is dan ook niet verwonderlijk dat instituten zoals de ‘Guggenheim foundation’ en ‘The academy of Arts and letters’ hem lauwerden voor het verleggen van de grenzen van de muzikale kunst.

Naast schilderen, schreef hij ook poëzie, was na zijn middelbare school opleiding een tijd theologiestudent, studeerde uiteraard compositie en bleek een uitzonderlijke kennis(obsessie) over paddenstoelen te bezitten.

“Often I go in the woods thinking after all these years I ought finally to be bored with fungi, but coming upon just any mushroom in good condition, I lose my mind all over again.”

In het boek ‘A mycological foray’ vind je een mooi overzicht van hoe belangrijk fungi in zijn leven waren en hoe ze zijn leven en dus ook zijn muziek beïnvloedden: foto’s van zijn geplukte schatten, een facsimile van zijn ‘Mushroom book’, anecdotes over hoe hij wel eens studenten per ongeluk vergiftigde en ook zelf op spoed belandde en de manier waarop hij liefst zijn fungi at: gebakken in boter (later olie want hij werd macrobioot)met peper en zout.

Cage had overduidelijk een naturalistische kant: in zijn composities maakte hij veelvuldig gebruik van het ‘toeval’ en om dit binnen zijn persoonlijkheid in evenwicht te brengen en te connecteren met feiten en realiteit, wijdde hij zich aan het foerageren en schaken, 2 bezigheden waar toeval niets in te zeggen heeft, beide zaken van leven of dood, winnen of verliezen.

Het lijkt erop dat het leven-en-dood potentieel van zijn mycologische bezigheden een nuttig contrast vormde met de extreme vrijheid die het avant-garde componeren bood.

GPS for harp repertoire:

Part one: Fungi

If there is one thing you can say about John Cage, it is that he sought out controversy.

I must confess that I hesitated for a long time to include this ‘In a landscape’ in my GPS.

At times I found it fascinating and absorbing, at others it choked me with banality.

I absolutely do not like having to consult an artist’s or art critic’s manual to understand a work of art. Either it touches you or it doesn’t. It speaks to you, makes you think, inspires you, makes you curious.

I can only conclude that this was the case for me with this work (and others by Cage), although I did feel the need to better understand the context in which Cage wrote.

After all, I had unconsciously allowed my image of Cage to be clouded by subjective opinions that crossed my path both during my education and my professional life; ranging from commercial, charlatan, provocative to never-seen-before genius.

A reason to split my blog about Cage, following my recording of ‘In a landscape’, into a few shorter parts, dedicated to those things that caught my attention and inspired me.

After everything I have read about, listened to and seen of him, he makes me feel like a visual-musical artist rather than just a composer. Not so much because of the fact that, besides music, he also painted, but because he considers everything that interferes with his music as part of the composition. So he is not only concerned with the performance itself, but with the full perception that you, as a listener, can associate with it.

It is therefore not surprising that institutions such as the Guggenheim Foundation and the Academy of Arts and Letters have praised him for pushing the boundaries of musical art.

Besides painting, he also wrote poetry, was a student of theology for a while, studied composition of course and turned out to have an exceptional knowledge (obsession) about mushrooms.

“Often I go into the woods thinking after all these years I ought finally to be bored with fungi, but coming upon just any mushroom in good condition, I lose my mind all over again.”

In the book ‘A mycological foray’ you’ll find a nice overview of how important fungi were in his life and how they influenced his life and thus also his music: photos of his picked treasures, a facsimile of his ‘Mushroom book’, anecdotes about how he sometimes accidentally poisoned students and even ended up in an emergency room himself and the way he preferred to eat his fungi: fried in butter (later oil because he became a macrobiot) with pepper and salt.

Cage clearly had a naturalistic side: in his compositions he made frequent use of ‘coincidence’ and in order to balance this within his personality and connect it to facts and reality, he devoted himself to foraging and playing chess, two occupations in which coincidence has no say, both matters of life or death, winning or losing.

It seems that the life-and-death potential of his mycological pursuits provided a useful contrast to the extreme freedom offered by avant-garde composition.

september 5, 2022

Artist · avant garde · composers · Harp · Japan · Music

Toshi Ichiyanagi

(english below)

Er zijn niet veel positieve aspecten aan de pandemie, die ons leven nog steeds beheerst. Wat ik wel intrigerend vind, is om te zien hoe kunstenaars hier elk op hun eigen manier mee omgaan.

Als je in de geschiedenis van het leven van een componist (of beeldend kunstenaar) duikt, ontdek je automatisch ook waarom die schreef wat hij schreef, als versterking van of afzetting tegen.

Mijn gps start aan het begin van de 20ste eeuw, de aanvang van een periode waar we op zijn zachtst uitgedrukt van kunnen zeggen dat de maatschappelijke uitdagingen en het menselijke leed enorm waren.

Mijn generatie, opgegroeid in het westen, werd echter nooit onderworpen aan oorlogen of andere levensbedreigingen. We leefden nooit in een situatie waar kunst dreigde vernietigd te worden of waar kunst absoluut noodzakelijk was om ons gedachtengoed te beschermen. We dobberden in de luxe van ruimte te hebben, te nemen en te vullen.

Tot nu. Het is uiteraard geen oorlog, maar toch zie je heel duidelijk dat al wie bezig is met kunst en creëren echt wel zeer diep emotioneel en intellectueel getroffen wordt door deze wereldwijde crisis. De term ‘Covid art’ duikt overal op en wijst (voor mij althans) op de eerste keer dat wij meemaken dat onze luxueuze ruimte plots intellectueel bezet gebied wordt.

Ikzelf maak uiteraard geen nieuwe kunst in deze tijd, ik reproduceer, maar alle uitvoerders zullen het met me eens zijn dat bepaald repertoire dichter bij een state of mind staat dan ander.

Zo was voor mij Still time III(1987) van Toshi Ichiyanagi een soort van evenwichtsoefening in de tijd, die er plots heel anders uitzag. De titel fluistert me in dat we ons geen zorgen hoeven te maken en letterlijk beter even stilstaan tot alles overwaait, maar om één of andere reden zet mijn verbeelding vaak een vraagteken achter diezelfde titel, wat dan weer blootlegt hoe deze pandemie onze tijd beknibbelt en vertroebelt.

Still time III is een versie voor harp (van de componist zelf) van Still time II wat hij oorspronkelijk componeerde voor Kugo harp. Je hoort een klok die tikt en tijdens het werk in 2 versnellingen gaat, opnieuw(voor mij persoonlijk) een grote, enigszins troostende symboliek voor de voorbije periode.

Aan de zeer brede ligging van de arpeggio’s, de diepe tessituur en de niet zo evidente chromatiek, merk je dat het werk niet oorspronkelijk gedacht is voor harp, maar juist die tegenstelling in tijd -tussen de oude Kugo harp en deze versie voor pedaalharp- geeft het stuk een onsterfelijke vorm.

Ichiyanagi is zeker een componist die zich heel bewust door zijn tijd liet beïnvloeden. Zijn Japanse roots vormen duidelijk de basis voor zijn inspiratie in zijn oeuvre (de lijst werken voor Japanse traditionele instrumenten is trouwens indrukwekkend) maar experimenten met technieken uit het nu zijn hem zeker niet vreemd.

Zijn studies aan Juilliard leidden hem naar het podium van de avant-garde muziek (eind jaren 1950-begin jaren 1960) dat hij samen met John Cage en Yoko Ono vulde.

Zijn kijk op muziek en vooral muzieknotatie is boeiend. Zo maakte hij enkele scores die muzikaal zeer abstract zijn, maar die als statement bijzonder sterk overkomen.

In 1960 publiceerde hij IBM for Merce Cunningham, dat gebaseerd is op de eerste computerkaarten die IBM uitbracht.

In zijn ‘Music for electric metronome’ gebruikt hij nummers als instructie voor de reproductie van geluid volgens kansberekening.

Hoe begin je trouwens aan het maken van kunst, aan het schrijven van muziek op het moment dat de wereld 1 groot slagveld is, dat de atoombom je hele culturele verleden heeft opgeblazen? Als ik naar deze grafische partituren kijk, zie ik een kunstenaar die zich probeert te reorganiseren, het stof van de wonden blaast en een basis zoekt om verder te gaan.

Het belang van deze ‘heropstart’ in kunst werd afgelopen jaar in het MoMa in New York prachtig in beeld gebracht tijdens de tentoonstelling: ‘Drawing, from a Starting Point of Zero’

Enkele van Ichiyanagi’s scores zijn trouwens terug te vinden in de online catalogus van dit museum.

Luister je naar zijn muziek, kunnen we alleen maar zeggen dat hem dat gelukt is: hij heeft zijn kunst heropgebouwd en doorgegeven aan de volgende generatie.

“Most of the boundaries are lost. I don’t know whether that is a good thing.”

Toshi Ichiyanagi

There are not many positive aspects to the pandemic, that is still controlling our lives. However, what intriges me are the different ways in which each artist approaches this crisis differently.

When one starts delving in a composer’s live, one automatically discovers the reasons why he wrote what he wrote, as a consolidation or an impeachment.

My gps starts at the beginning of the 20th century, which is the start of a period of great social turmoil and immense human cost.

My generation, born and raised in the west, was never imposed to war or other life threatening situations. We never lived a period in which art was at risk of being destroyed or where art was a necessity to protect our mental legacy. We float on the luxury of taking our own space and filling it the way we want.

Until now. Off course there is no war going on, but you can see very clearly that everyone who is into art or creating in whatever way is strongly stricken emotionally as wel as intellectually by this worldwide crisis.

The terminology ‘Covid art’ was born and points out (at least for me personally) that our space to create is being invaded for the first time and we feel like intellectual hostages.

Obviously, I myself do not produce new art, I reproduce, but all performers will agree that some repertoire feels closer to a state of mind than other.

For me Still time III(1987) by Toshi Ichiyanagi was a kind of exercise in balancing time. Time, all of a sudden, had taken a different dimension.

The titel confided in me, that we didn’t need to worry, that it probably was a good thing to literally stand still and wait till the danger blows over, but for some reason my imagination put a question mark behind the titel, what revealed the scary finding of the way this pandemic obfuscates and skimps our time.

Still time III is a version for harp solo (by the composer himself) of Still time II, which he originally wrote for Kugo harp. What you hear is a clock ticking and changing into 2 different speeds during the piece. Again (for me personally) a consoling symbolism of the past period.

The very wide emplacement of the arpeggio’s, the leaps into the low register and not so apparent use of chromatics, makes it clear that the piece was originally not imagined for harp, but precisely this opposition in time -between the ancient Kugo harp and this version for pedal harp- gives this piece it’s immortality.

Ichiyanagi is definitely a composer who gained his inspiration from his own time. His Japanese roots are clearly the core of his oeuvre (he has an impressive list of works for traditional instruments) but experimenting with new techniques was not an exception either.

His education at Juilliard showed him the way to the the avant- garde music scene(late 1950s-early 1960s). Together with John Cage and Yoko Ono he performed on many stages from the States to Japan.

His approach to music and especially music notation is extremely intriguing. Some of his scores are utterly abstract, but by contrast highly strong as a statement.

In 1960 he published IBM for Merce Cunningham, based on early IBM computer cards

In his ‘Music for electric metronome’ he uses numbers as instructions for sound, based on chance and interpretation.

How does one start producing art, writing music at a time where the world has become killing ground, where the atomic bomb has swept away your entire cultural history? When I look at these graphic compositions, I see above all an artist that tries to reorganize himself, who tries to heal the wounds and searches for a new starting point.

The importance of this ‘relaunch’ in art was subject of the wonderful exhibition: ‘Drawing, from a Starting Point of Zero’ at the MoMa in New York. In fact, some of Ichiyanagi’s scores are on display in this museum’s online catalogue.

Listening to his music we can only agree that he has succeeded: he has re-established his art and has passed it on to the next generation.

januari 14, 2022