piano – Eline Groslot

Artist · avant garde · composers · Harp · John Cage · Music · pedals · piano · Stories · Uncategorized

In a landscape: Part four, In a landscape

(english below)

Op 30 september komt er een nieuwe release uit voor mijn GPS: In a landscape van John Cage. Omdat deze muziek toch wat controverse uitlokt, maakte ik 4 kortere blogs die elk een stukje curiositeit rond de persoon van John Cage beschrijven.

Part four: In a landscape

Hoewel sommigen hem een charlatan noem(d)en, streefde Cage ernaar het leven en de kunst die we in dat leven produceren, niet van elkaar te scheiden maar veeleer de esthetiek van de omgeving waarin die kunst zich bevindt, te laten zijn; mensen komen naar een bepaalde plek, om kunst te zien of te horen, maar vergeten te kijken naar de dingen rondom hen, de kunst die zich in het leven bevindt.

“There is no such thing as an empty space or an empty time, there is always something to see, something to hear. In fact, try as we may to make a silence, we cannot.”

Het hoeft geen uitleg dat zulke radicale ommekeer in de benadering van muziek zeer hevige reacties uitlokte. Je was niet gematigd voor Cage, je was voor of tegen. Toch kunnen we hem beschouwen als één van de meest invloedrijke componisten van zijn tijd en bracht hij op alle niveaus in de maatschappij discussies op gang.

En zie, zoveel jaren later zijn we naarstig op zoek naar de technische mogelijkheden om die luisterervaring zo realistisch mogelijk te maken; immersive sound(een nieuwe opname techniek die volop zijn terrein aan het nemen is) capteert immers niet alleen het gespeelde werk, maar neemt ook de omgevingsgeluiden mee. Zo luisteren we niet meer naar een overdreven propere en opgekuiste opname, zonder enig ‘storend’ menselijk geluid -waar we jaren naar streefden- maar naar een meer waarheidsgetrouwe weergave van performance, ruimte en publiek.

In 1948 schreef John Cage ‘In a landscape’, een werk dat een choreografie van Merce Cunningham zou begeleiden. Dit werk voor danseres Louise Lippold kent een ritmisch herhaalde structuur van 15×15 (5.7.3)

Cage en Cunningham werkten hiervoor in afzondering van elkaar. Het enige wat de choreografie en de muziek gemeenschappelijk mochten hebben was: ‘de tijd’.

Dit deden ze voor het merendeel van hun projecten en ook voor de dansers was het een heel nieuw gegeven om los van de muziek te dansen en zich enkel te bekommeren om de tijd an sich.

Na alles wat ik vertelde over Cage’s componeren, lijkt dit werk een paradox; het is delicate muziek, die sereniteit en eenvoud brengt, niet toevallig uit een periode waar Cage zijn bewondering voor Erik Satie volop uitte.

Het toeval dat Cage zo graag liet spelen in zijn werken, vinden we hier alleen in de keuze om het werk op piano of harp te spelen. Bij de piano vraagt hij om heel het stuk door zowel de damp pedal als de sustain pedal te gebruiken en deze alleen op het allerlaatste los te laten, zodat het laatste akkoord doorklinkt in boventonen, zonder de toetsen aan te raken.

Op harp kunnen wij dat effect niet bereiken, daar we geen pedalen hebben die dempen of klankverlenging kunnen teweegbrengen, maar ons instrument laat wel van nature de boventonen doorklinken, heel het stuk door, wat ook zorgt voor een heel mooi en bijzonder klankveld.

Dat klankveld is het belangrijkste aspect van het werk, er is verder geen grote dynamische evolutie en de muziek vordert stapvoets, mediterend.

Bij deze opname heb ik er bewust voor gekozen om de resonantie van de veelvuldige wijziging si mol naar si hersteld, te laten klinken, omdat dempen de ganse filosofie achter het liggende klankveld zou doorbreken.

Bij het luisteren mag je dus geen ‘evolutie’ verwachten; de evolutie bestaat in de dingen die je om je heen anders gaat horen, zien of voelen, je moet de eenvoud durven toelaten.

Die sereniteit toelatend, wekt ook voor de uitvoerder een zekere reflectie op. Je laat de partituur los, denkt alleen nog aan de cadans en het terugkerende noten schema. Ongewild maak je je eigen variaties (met zelfde noten en ritme) afwijkend van de partituur, ongetwijfeld iets dat Cage zou aangemoedigd hebben en iets, dat als het een beetje warm is in de studio en je ook de mensen achter de knoppen in bezinning krijgt, niet opgemerkt wordt.

On the 30th September, there will be a new release for my GPS: In a landscape by John Cage. Because this music provokes some controversy, I made 4 shorter parts that each describe a piece of curiosity concerning the person of John Cage.

Although some call(ed) him a charlatan, Cage strove not to separate life and the art we produce in that life, but he wanted the aesthetics of the environment in which that art was located, to simply be; people come to a certain place, to see or hear art, but forget to look at the things around them, the art that resides in life.

“There is no such thing as an empty space or an empty time, there is always something to see, something to hear. In fact, try as we may to make a silence, we cannot.”

Needless to say, such radical reversals in the approach to music provoked very strong reactions. You were not moderate for Cage, you were either for or against him. Yet we can consider him one of the most influential composers of his time and he sparked discussions at all levels of society.

And lo and behold, so many years later, we are diligently searching for the technical possibilities to make that listening experience as realistic as possible; immersive sound(a new recording technique that is fully taking its ground) not only captures the work played, but also incorporates the ambient sounds. Thus, we are no longer listening to an overly clean and cleaned-up recording, without any ‘disturbing’ human noise -which is what we were striving for for years- but to a more truthful representation of performance, space and audience.

In 1948, John Cage wrote ‘In a landscape’, a work that would accompany a choreography by Merce Cunningham. This work for dancer Louise Lippold has a rhythmically repeated structure of 15×15 (5.7.3)

For this, Cage and Cunningham worked in isolation from each other. The only thing the choreography and music were allowed to have in common was: ’time’.

They did this for most of their projects and it was also a whole new thing for the dancers to dance apart from the music and only care about time on itself.

After all I told you about Cage’s composing, this work seems like a paradox; it is delicate music, bringing serenity and simplicity, not coincidentally from a period when Cage was fully expressing his admiration for Erik Satie.

The coincidence that Cage was so fond of letting play in his works is found here only in the choice of playing the work on piano or harp. On the piano, he asks us to use both the damp pedal and the sustain pedal throughout the piece, releasing them only at the very last, so that the last chord sounds through in overtones, without touching the keys.

On harp, we can’t achieve that effect, as we don’t have pedals that can dampen or trigger tone extension, but our instrument does naturally allow the overtones to resound, all through the piece, which also creates a very beautiful and special sound field.

That sound field is the most important aspect of the work, there is no other major dynamic evolution and the music progresses at a stepwise, meditative pace.

In this recording, I consciously chose to let the resonance of the frequent change B flat to B natural, because muting would break the whole philosophy behind the lying sound field.

So when listening, you should not expect ‘evolution’; the evolution consists in the things you start to hear, see or feel differently around you, you have to dare to allow the simplicity.

Allowing this serenity also provokes a certain reflection for the performer. You let go of the score, thinking only of the pace and the recurring note scheme. Unintentionally you make your own variations (with the same notes and rhythm) deviating from the score, undoubtedly something that Cage would have encouraged and something, that if it is a bit warm in the studio and you also get the people behind the controls to reflect, is not noticed 🙂

september 29, 2022

21st century · avant garde · composers · John Cage · Music · piano · silence · Stories

In a landscape: Part two, silence

(english below)

Part two : Silence

For William McN. who studied with Ezra Pound

BY JOHN CAGE

in ten Minutes

Come back: you will

have taught me chiNese

(sAtie).

shall I retUrn the favor?

Give you

otHer lessons

(Ting!)?

Or would you prefer

sileNce?

In mijn vorige blogs schreef ik al wel eens hoe belangrijk stilte is voor een componist; de ruimte tussen de noten, heel precies aangegeven in de notatie, soms gevormd door uitstervende resonantie, soms met de vraag om alle vorige klank volledig te dempen.

Stilte is een krachtige tool om de impact van het gehoorde te vergroten. Maar bestaat stilte eigenlijk wel?

4’33’’ stilte is wat John Cage zijn uitvoerder oplegt in het gelijknamige werk. De pianist zit voor de piano en behalve het pianodeksel openen en sluiten bij begin en einde van ieder deel, gebeurt er verder niets.

Het omgevingsgeluid van een concertzaal is wat we negeren als we ons concentreren op een uitvoering. We zijn gefocust op de muziek en ergeren ons aan de ademhaling van een ander, aan gehoest, geschuifel en zo meer.

‘They missed the point. There’s no such thing as silence. What they thought was silence, because they didn’t know how to listen, was full of accidental sounds. You could hear the wind stirring outside during the first movement. During the second, raindrops began pattering the roof, and during the third the people themselves made all kinds of interesting sounds as they talked or walked out.’

Rauschenberg’s White Paintings waren Cage’s inspiratie voor dit werk. Witte doeken, geschilderd met gewone muurverf elk bestaande uit een verschillend aantal modulaire panelen.

Hetzelfde gebeurt hier met kijken als bij Cage met luisteren.

Rauschenberg moedigde aan dat als je gevoelig genoeg bent en aandachtig kijkt, je in de reflectie van de schilderijen kleine verschillen uit de omliggende ruimte kan opsporen, zoals met hoeveel mensen je in de ruimte bent, hoe laat het is of wat voor weer het is buiten.

Hoewel het voor begin jaren ’50 zeer experimentele statements waren die voor- en tegenstanders boeken deden volschrijven, vind ik het gegeven nog steeds bijzonder interessant.

Als we even de lijn doortrekken: je zit in een concertzaal en focust op de uitvoering op het podium; de ambience rondom je, de opgewektheid die je deelt met je buur of juist dromerigheid, nervositeit, draagt deze niet bij tot de algemene ervaring, die de beleving van het concert nog intenser maakt?

Hetzelfde in een museum. Als je drie keer op rij naar hetzelfde werk gaat kijken op verschillende tijdstippen, met veel of weinig volk rondom je, je gemoedstoestand in acht genomen, hoe verschillend is de perceptie van datzelfde kunstwerk dan niet?

En omgekeerd, diezelfde ambience uit de zaal, maakt het voor de musicus op het podium des te interessanter om te ageren. Zo een intermenselijke wisselwerking bij de beleving van kunst is toch iets dat niet nagemaakt kan worden? En dus deel van de kunst zelf?

****************************

Part two: Silence

For William McN. who studied with Ezra Pound

BY JOHN CAGE

in ten Minutes

Come back: you will

have taught me chiNese

(sAtie).

shall I retUrn the favor?

Give you

otHer lessons

(Ting!)?

Or would you prefer

sileNce?

In my previous blogs, I wrote about how important silence is for a composer; the space between the notes, very precisely indicated in the notation, sometimes formed by dying resonance, sometimes asking for all previous sound to be completely muted.

Silence is a powerful tool to increase the impact of what is heard. But does silence really exist?

4’33” silence is what John Cage imposes on his performer in his work by the same name. The pianist sits in front of the piano and apart from opening and closing the piano lid at the beginning and end of each movement, nothing else happens.

The ambient noise of a concert hall is what we ignore when we concentrate on a performance. We are focused on the music and are annoyed by someone else’s breathing, coughing, shuffling and so on.

Rauschenberg’s White Paintings were Cage’s inspiration for this work; white canvases, painted with ordinary wall paint, each consisting of a different number of modular panels.

The same happens here with looking as with listening to Cage’s work.

Rauschenberg encouraged that if you are sensitive enough and look closely, you can detect small differences in the reflection of the paintings and in the surrounding space, such as how many people are present in the room, what time it is or what the weather is like outside.

Although these were very experimental statements in the early 1950s, which caused proponents and opponents to elaborate in critics, I still find the idea extremely interesting.

If we take it a bit further: you are sitting in a concert hall and focus on the performance on stage; the ambience around you, the cheerfulness you share with your neighbour or, on the contrary, dreaminess, nervousness, does it not contribute to the overall experience, which makes the experience of the concert even more intense?

The same in a museum. If you go and look at the same work of art three times in a row at different times, with many or few people around you, taking your state of mind into account, how different is the perception of that same work of art?

And vice versa, that same ambience from the audience, makes it all the more interesting for the musician on stage to act. Isn’t this interpersonal interaction in the experience of art something that cannot be imitated? And therefore part of art itself?

september 13, 2022

composers · Harp · Music · piano · Stories

Cinq mélodies populaires grecques

(english below)

Ondanks het feit dat ik geen bewerkingen in mijn repertoirelijst opneem, maak ik weloverwogen een uitzondering voor deze Cinq mélodies populaires grecques.

Ravel schreef deze liederen op vraag van Pierre Aubry, die ze zou gebruiken om één van zijn lezingen over Griekse volksmuziek te illustreren. Calvocoressi -een gemeenschappelijke vriend van Aubry en Ravel en evenzeer lid bij ‘Les Apaches, een typische begin 20ste eeuwse artistieke alliantie- bracht vijf teksten van Griekse volksliederen aan die Ravel op 36 uur tijd voorzag van muziek(speciaal voor deze lezing). Later zou hij er nog drie in opdracht krijgen van diezelfde Calvocoressi en van deze acht werden er uiteindelijk 5 bewaard in de cyclus zoals deze in 1906 in première ging.

(De liederen: A vous, oiseaux des plaines; Chanson de pâtre épirote; Mon mouchoir, hélas, est perdu, gingen verloren)

Niet toevallig was het Carlos Salzedo die een versie voor harp verschafte. Ik schrijf bewust niet ‘herwerkte’, omdat nagenoeg alles uit de oorspronkelijke pianopartij overgenomen werd.

Ravel en Salzedo -tijdgenoten- hadden beiden een Baskische achtergrond en studeerden met een tiental jaar verschil af in de klas van Bériot aan het Parijse conservatorium.

Salzedo had een groot respect voor Ravel als componist en was zich tevens als harpist zeer bewust van het gebrek aan repertoire voor ons instrument. Hij vond het van het allergrootste belang om samen te werken met componisten en hedendaagse muziek te promoten, wat tijdens zijn tijd in New York(1921) resulteerde in de oprichting van ‘The guild of composers’ een collectief dat hij samen met Edgar Varèse in het leven riep.

Net zoals voor zijn arrangement voor fluit, altviool en harp van de Sonatine(oorspronkelijk voor piano solo) van Ravel, zal hij voor de aanpassingen in dit werk Ravel raadplegen en uitsluitend met goedkeuring van de meester de muziek vertalen voor harp.

Maar zelfs zonder dit initiatief van Salzedo zou je deze partituur als voor harp gedacht kunnen beschouwen:

In Chanson de la mariée is de pianopartij geschreven als komt ze uit een orkestpartij voor harp. Een figuur waarbij de herhaling van de sol in de rechterhand de klank moet verlengen en tegelijk een actieve energie geeft wordt ondersteund door de melodie uit de linkerhand.

(denk aan vergelijkbare fragmenten in Shéherazade, Rigaudon uit Tombeau de Couperin, Tzigane, etc.)

In Là-bas vers l’église noteert hij alle akkoorden in arpeggio voor de rechterhand en mogen de noten links blijven doorklinken als in de resonantie van een harp.

Quel galant m’est comparable, daarin versterkt het timbre van de harp het tamboer-effect dat Ravel creëert om de tekst kracht bij te zetten.

(Salzedo doet hier een kleine aanpassing in de melodie van de harp, vermoedelijk omdat hij een meer comfortabele vingerzetting zocht, beiden zijn denkbaar in een volksmelodie)

Het vierde lied, Chanson des cueilleuses de lentisques is opgebouwd uit mooie klankvelden rond éénzelfde harmonie.

In het laatste lied, Tout gai, wordt de linkerhand aangepast door Salzedo, naar een verdubbeling van de mi bémol (met de re kruis) ipv te spelen met tonica en dominant. Het enharmoniseren van deze figuur op harp geeft echter een veel exotischere klank dan de oorspronkelijk westers klinkende linkerhand die Ravel alleen zo kon noteren voor de piano.

(verder voegde Salzedo enkel suggesties voor speelwijze toe: près de la table, flageoletten, pedalen en suggesties voor enharmonisatie)

De harpistiek uitziende partij maakt dat ik durf veronderstellen dat, in de context waarin hij dit schreef(onderzoek naar het exotische), hij wel eens een ander instrument dan piano in zijn hoofd hoorde.

De eerste reeks liederen moest snel klaar zijn en Ravel zou dit zelf ook uitvoeren tijdens de lezing van Aubry, maar de andere liederen vervolledigde hij in de periode tussen 1904-1906, waarin hij tevens Introduction et Allegro(septet met solistische rol voor harp) componeerde.

Ravel’s muziek wordt bijna altijd doorspekt met exotische invloeden. De leden van ‘Les Apaches’ geloofden ook zeer sterk in de muzikale inspiratie die te halen valt uit authentieke volksmelodieën. Van de Grieken weten we dat de harp reeds lang voor Christus een vooraanstaande rol speelde in de samenleving. Het feit dat Ravel voor zijn piano ‘harp-like sounds’ schrijft, duidt erop dat ook hij aanvoelde dat de piano te ver van deze traditionele liederen stond.

Op deze opname ben ik zo dicht mogelijk bij de originele tekst gebleven. Dus geen aanpassing in de melodie in het derde lied, geen toevoeging van flageoletten. Alleen in het laatste deel ben ik de aanpassing van Salzedo gevolgd.

Ik heb lang getwijfeld of ik deze denkpiste zou delen in mijn blog, aangezien ze gebaseerd is op aanvoelen en ik dit niet kan bewijzen, maar soms zijn er kleine signalen die je over de schreef trekken:

….toen Gonzalve vorige week in L’heure espagnole (waar ik naar zat te luisteren in een uitvoering door Youth Orchestra Flanders) zong: ‘Harpes chantez, éclatez salves!’ en de harpen hierbij een figuur vergelijkbaar met de opening van deze vijf liederen speelden, dat was mijn signaal!

Despite the fact that I am not taking arrangements into my gps-list, I am making a well-considered exception for these Cinq mélodies populaires grecques.

Ravel wrote these songs at the request of Pierre Aubry, who was preparing a lecture about popular Greek music. Calvocoressi-a mutual friend of Aubry and Ravel and equally a member of ‘Les Apaches’, a typically early 20th century artistic alliance- identified five greek folk songs which Ravel put on to music in 36 hours. Later on Calvocoressi would ask Ravel to work on 3 more songs and out of a total of eight, these five were premiered in 1906 and kept together as a cycle.

(The songs: A vous, oiseaux des plaines; Chanson de pâtre épirote; Mon mouchoir, hélas, est perdu, were unfortunately lost in history)

Not by chance it was Carlos Salzedo who edited a version for harp. I explicitly avoid the word arrangement, because nearly all the music is adopted from the piano score.

Ravel and Salzedo, contemporaries, both with a Basque background, graduated with a difference of ten years from the class of Bériot at the Paris conservatory.

Salzedo had a deep respect for Ravel as a composer and was equally aware of the lack of repertoire for harp. He thought it of the utmost importance to liaise with composers and to promote contemporary music. Founding ‘The guild of composers’ during his time in New York (1921) together with his friend Edgar Varèse was probably the most remarkable achievement he made on this matter.

As for his arrangement for flute, viola and harp of Ravel’s Sonatine(for piano solo), he was in close contact with Ravel for the adaption of this work and merely made a translation for harp with the masters approval.

This initiative from Salzedo aside, one could consider this score to be envisaged for harp:

In Chanson de la mariée, the piano part could well be one of Ravel’s orchestra parts for harp. A figure in which the repetition of de G in the right hand lengthens the sound and simultaneously creates a very active impression, is being supported by the left hands melody.

(think similar excerpts in Shéherazade, Rigaudon from Tombeau de Couperin, Tzigane, etc.)

All the chords in the right hand in Là-bas vers l’église are arpeggios, whilst the notes of the left hand are allowed to keep their resonance like a harp.

In Quel galant m’est comparable, the harp emphasizes the tambour like character that Ravel uses for this song.

(Salzedo makes a little adjustment in the melody of the harp, probably because he was searching for a more appropriate fingering, both melodies match the folksong idea)

The fourth song, Chanson des cueilleuses de lentistiques is build around beautiful soundscapes of the same harmony.

In the last song, Tout gai, Salzedo modifies the left hand to a doubling of the E flat(with D sharp) instead of the alternating tonic and fifth. His enharmonisation of this figure on harp however gives a much more exotic character than the original western sounding left hand that Ravel was necessitated to use.

(for the remainder Salzedo only added suggestions of execution on harp: près de la table, pedals, suggestions for enharmonisation, etc…)

The harp-looking score makes me presume that given the context of the exotic research in which Ravel wrote these songs, it might be possible that not piano but maybe the harp was the instrument he heard in his inspiration.

He needed to finish the first series quite fast and would bring them to scene himself during Aubry’s lecture, but the other songs were completed going on from 1904 till 1906, the same period in which he wrote Introduction et Allegro(a septet with a soloist part for harp)

Ravel’s music is very often sprinkled with exotic elements. The members of ‘Les Apaches’ were also strong believers of the inspiration traditional music could bring and looking at Greek culture we know that the harp always had a very prominent role in ancient society.

So I dare to believe that also Ravel felt that the piano was maybe not the right instrument to accompany these greek songs, but a harp was probably not as easy within reach.

On this recording I stayed close to the original text. I kept the original melody in the third song and didn’t use Salzedo’s suggestions for harmonics f.e. Only in the last movement I followed Salzedo’s writing.

I doubted for a long time to share this line of thinking. I have no historic prove for my theory, it is merely based on my experience and intuit. Sometimes one needs an incentive to go ahead.

….when Gonzalve sang ‘Harpes chantez, éclatez salves!’ during a performance of Ravel’s L’heure espagnole I attended last week (in a production of Youth Orchestra Flanders), I heard the harps answering him with a similar figure as the opening of the first greek song. For me it was the sign I needed!

december 16, 2021

Concert · glissando · harmonics · Harp · Music · Orchestra · piano · Stories · Stravinsky

Les cinq doigts

(what you hear is a homemade live recording of two pieces from Les cinq doigts by Igor Stravinsky)

Some memories stay closer to our hearts than others. A piece can also have this effect on one, sometimes because the music touches you so deep, sometimes because it makes you think about the context you played or heard it in, for me it is often a combination of both.

This weeks program in Brussels Philharmonic flashes me back to my first orchestra experience ever: Petrouchka!

Although 2 other pieces by Stravinsky are featured (Chant du rossignol and The firebird), Stravinsky as a composer touched me very deeply during my first steps in my life as a musician….

….with Petrouchka for its playful waltz in which the harp accompanies the danse of the Ballerina and the Moor. A waltz in which the harp part tries to maintain the carefree spirit of a puppet tale. The version I played as a youngster was this of 1947 where he uses only one harp in his orchestration instead of two in his first 1910-11 version.

I love the girly notes in pink I made at that time!!

….. in Orpheus(which I encountered during an orchestra project at the conservatory), where the premier tableau starts with the harp in a very cinematic way and also further along he gives her some important soloist themes that the harp sings out first in the orchestra.

…in The firebird(the first piece by Stravinsky I played in Brussels Philharmonic) where the harmonics evoke the rocking of the Berceuse and off course the enchanting glissando after the horn solo in the Finale.

He knew so well how to use the harp in his orchestration; not only in the way of pure writing and notation but also regarding balance and types of sound. In Orpheus he counts on the harpist to make a very marcato, dry but clear sound, somewhat ancient but still clearly a harp, whilst in the berceuse of the Firebird he expects that the flageolets can make a very round soundscape.

Also the 2 harp parts in Le chant du Rossignol are very storytelling -probably the most when the harp plays the rhythm of the mechanical bird- glisses, staccato marks, round chords, they all represent a special image in the story.

And still, with all his knowledge even Stravinsky wrote some five fingery chords or patterns now and then (see Kastchei’s dance f.e) and I can not wisk the thought that he did this to challenge us!

So to honor the great Stravinsky I made a little recording of two of his pieces from Les cinq doigts (for piano, unfortunately he didn’t write anything for harp solo)which you heard whilst reading this blog.

For more Stravinsky:

on my spotify you’ll find a playlist of examples given above: click here

or come and join us tomorrow:

Saturday 9th October 2021, 20.15h, Flagey : Birds, Brussels Philharmonic conducted by Jun Märkl. More info

oktober 8, 2021

Bach · composers · Harp · Music · piano · Stories

Monday morning experiment

(english below)

Op deze maandagochtend verschuil ik me voor de startende weekdrukte in de Courante uit de zesde Franse suite van Bach, dit om de harpklank even weg te halen uit het 20ste eeuwse idioom van Britten bv. en heel kritisch te luisteren naar de klankproductie van ons instrument.

Ik voeg mijn experiment even toe en benadruk dat dit een huis- tuin- en keukenopname is, die alleen als doel heeft mijn gedachtegang hieronder wat te verduidelijken.

Als we een snaar aanslaan, hebben we een onmiddellijke klank. Afhankelijk van hoe sterk we spelen zal de klank een veelvoud aan boventonen produceren en in decrescendo blijven klinken tot hij volledig uitdooft. Onvoorstelbaar: 1 actie met een scala aan klankkleur.

Er is geen omweg in de klankproductie zoals bij het klavier, waarbij de pianist nooit rechtstreeks contact heeft met de snaren.

Het systeem van de piano, waarbij we de pedalen hebben om de klank te verlengen, te verduidelijken of te dempen, hebben wij niet. Een boog zoals bij een strijker of de ademhaling van een blazer die de lengte van de klank zal bepalen, evenmin. Alles gebeurt artisanaal: we produceren klank en dempen met onze handen en zoeken andere plekken op de snaar om de klank eventueel meer kern te geven.

Als je naar mijn bijgevoegd Bach experiment luistert, is het heel duidelijk: ik kan niet bij de prima volta alles détaché spelen in de linkerhand en bij de seconda volta een liaison maken in de basfiguur.

Een pianist kan dat vlekkeloos, wanneer hij maar gebruik maakt van zijn pedaalsysteem.

Ik kan een beetje spelen met de hoogte waarop ik de snaar aansla, waarbij een lagere positie voor meer definitie zorgt. Ik kan een auditieve illusie wekken door de balans tussen rechterhand en linkerhand aan te passen, maar verder niet veel meer.

Het grootste euvel blijft: hoe fel ik ook mijn best doe om alles te dempen dat niet meer in de harmonie past, de boventonen blijven toch ergens zweven in mijn klankveld, ook het dempen is dus voor een stuk een illusie want de resonantie blijft.

Lees me niet verkeerd, ik hou van mijn instrument en ben hier zeker niet al haar defaults aan het opnoemen. Ik probeer opnieuw parallellen en verschillen te zoeken om tot een scherpstelling te komen van wat een definitie van een harpklank zou kunnen zijn voor een componist of een luisteraar.

Wat dan met het dempen? De muziek van Bach -die we zo graag op harp spelen- vraagt absolute harmonische precisie, een wolk aan boventonen die 2 of meerdere akkoorden door elkaar mengt, brengt het evenwicht in deze muziek totaal uit balans.

Ook al is onze innerlijke voorstelling conform de Bach stijl, de klank productie van de harp maakt er hoe dan ook een romantische uitvoering van.

Daarstraks haalde ik het al even aan, pianisten hebben geen rechtstreeks contact met de snaren en ook zij gingen op zoek naar alternatieven. George Crumb die midden 20ste eeuw gaat experimenteren met het rechtstreeks bespelen van de snaren en de ‘prepared piano’ is waarschijnlijk het mooiste voorbeeld.

De piano, die we kunnen beschouwen als het meest succesvolle instrument aller tijden, zoekt ook wegen om uit zijn stereotiepe klankbeeld te ontsnappen en zo nog meer repertoire voor hem te laten schrijven!!

Componisten die aan pianisten met hun frêle vingers vragen om de snaren rechtstreeks aan te slaan, neem dan toch een harp! Sorry ik dwaalde even af…

Is men daar eigenlijk niet op zoek naar een klank met meer boventonen? Een klank direct gemaakt door de hand? Geeft een rechtstreeks contact met je instrument de meeste mogelijkheden op variatie? Of juist de grootste beperkingen?

This Monday morning I took a shelter from the starting week rush in Bach’s Courante out of his last French Suite. This to dissociate the harp sound from the 20th century idiom of Britten f.e. so I can listen very critically to the production of the harp sound.

I share with you my little experiment, but I strongly like to emphasize that this is a DIY recording just to let you follow my thoughts written below.

When we pluck a string, there is immediate sound. Depending on how strong we play, the sound will render a multiple of overtones, which keep ringing in a decrescendo until it fades out completely. Actually this is quite amazing: 1 action that evokes a range of different colors in sound.

There is no detour in the output of the sound like with the piano: the pianist never has direct contact with the strings.

The way the piano is build is totally different from the harp: harpists don’t have any pedals to extend, emphasize or damp the sound. Neither do we have a bow like a string player or the breath a wind player uses to determine the length of the sound.

Everything with the harp is home-made: we produce and damp with our hands and sometimes search for a different place on the string to give the sound more definition.

When you listen to my enclosed Bach experiment, it is very clear: I can’t play everything staccato in the left hand for the prima volta and thereupon more legato in the seconda volta.

For a pianist this is very well possible, when he engages his pedal system.

I can play a little with the height on which I pluck my strings, in addition to which the sound will have more definition. I can also create an auditive deception by making a different balance in sound between my left and my right hand, but not much else.

The biggest issue remains: even when I try my hardest to damp everything in between that doesn’t fit the harmony anymore, a lot of overtones keep ringing in my overall sound, so in a way damping is a little deceptive to, because the resonance of the instrument stays.

Don’t read me wrong, I love my instrument and I am not searching for all its disadvantages. I again try to find the parallels and differences to finetune what could be the definition of a harp sound for a composer or listener.

But what about damping? Bach’s music -that we so love to play on the harp- demands absolute harmonic precision, a range of overtones that mix 2 or more chords, brings this music totally out of balance. So even when our inner visualization is in accordance to Bach’s style, the execution on the harp transforms it automatically into a romantic performance, because of its sound characteristics.

I already mentioned it before, pianists don’t have direct contact with their strings and also they went looking for alternatives. George Crumb, f.e., started experimenting half way the 20th century with playing immediately on the strings and his prepared piano.

The piano, of which we can say is the most popular instrument ever, also searched for ways to elope its stereotypical sound and in this way obtaining even more repertoire!!

Composers asking pianists with their tender fingers to pluck their strings, really? Just ask a harpist, please…

In this search of the pianist, isn’t one looking for a sound with more overtones? A sound directly made by the hand?Does a direct human touch with ones instrument lead to the most possibilities in sound variety? Or does it bring the biggest restrictions?

juni 14, 2021