Artist

Artist  ·  avant garde  ·  composers  ·  John Cage  ·  Music  ·  Stories  ·  Uncategorized
In a landscape: Part one, fungi

(english below)

Op 30 september komt er een nieuwe release uit voor mijn GPS: In a landscape van John Cage. Omdat deze muziek toch wat controverse uitlokt, maakte ik 4 kortere blogs die elk een stukje curiositeit rond de persoon van John Cage beschrijven.

Part one: Fungi

Als je iets van John Cage kan zeggen, is het wel dat hij de controverse opzocht. Ik moet eerlijk bekennen, dat ik zelf lang getwijfeld heb om deze ‘In a landscape’ op te nemen in mijn gps.De ene keer vond ik het boeiend en slorpte het me op, een andere keer versmachtte het me met banaliteit.

Ik hou er absoluut niet van de handleiding van een kunstenaar of kunstcriticus te moeten raadplegen om een kunstwerk te begrijpen. Het fascineert je of niet. Het spreekt aan, zet aan tot nadenken, inspireert, maakt nieuwsgierig. 

Ik kan alleen maar vaststellen dat dat voor mij het geval was met dit werk(en ander werk van Cage) al had ik wel de behoefte om de context waarin Cage schreef beter te leren begrijpen. 

Ik had immers onbewust mijn beeld over Cage laten bewolken door subjectieve meningen die zowel tijdens mijn opleiding als mijn professionele leven mijn pad kruisten; gaande van commercieel, charlatan, provocerend tot nooit gezien geniaal. 

Een reden om mijn blog over Cage, nav mijn opname van ‘In a landscape’, op te splitsen in enkele kortere deeltjes, gewijd aan die dingen die mijn aandacht trokken en me inspireerden.

Na alles wat ik nu over en van hem gelezen, beluisterd en aanschouwd heb, geeft hij mij het gevoel eerder een beeldend -muzikaal- kunstenaar te zijn dan louter componist. Niet zozeer omwille van het feit dat hij naast muziek ook schilderde, maar omdat hij alles wat met zijn muziek intervenieert, mee beschouwt als deel van de compositie. Het gaat hem dus niet louter om de uitvoering zelf maar wel om de volledige perceptie die je er als luisteraar aan kan koppelen.

Het is dan ook niet verwonderlijk dat instituten zoals de ‘Guggenheim foundation’ en ‘The academy of Arts and letters’ hem lauwerden voor het verleggen van de grenzen van de muzikale kunst.

Naast schilderen, schreef hij ook poëzie, was na zijn middelbare school opleiding een tijd theologiestudent, studeerde uiteraard compositie en bleek een uitzonderlijke kennis(obsessie) over paddenstoelen te bezitten.

“Often I go in the woods thinking after all these years I ought finally to be bored with fungi, but coming upon just any mushroom in good condition, I lose my mind all over again.” 

In het boek ‘A mycological foray’ vind je een mooi overzicht van hoe belangrijk fungi in zijn leven waren en hoe ze zijn leven en dus ook zijn muziek beïnvloedden: foto’s van zijn geplukte schatten, een facsimile van zijn ‘Mushroom book’, anecdotes over hoe hij wel eens studenten per ongeluk vergiftigde en ook zelf op spoed belandde en de manier waarop hij liefst zijn fungi at: gebakken in boter (later olie want hij werd macrobioot)met peper en zout.

Cage had overduidelijk een naturalistische kant: in zijn composities maakte hij veelvuldig gebruik van het ‘toeval’ en om dit binnen zijn persoonlijkheid in evenwicht te brengen en te connecteren met feiten en realiteit, wijdde hij zich aan het foerageren en schaken, 2 bezigheden waar toeval niets in te zeggen heeft, beide zaken van leven of dood, winnen of verliezen.

Het lijkt erop dat het leven-en-dood potentieel van zijn mycologische bezigheden een nuttig contrast vormde met de extreme vrijheid die het avant-garde componeren bood.

GPS for harp repertoire:

On the 30th September, there will be a new release for my GPS: In a landscape by John Cage. Because this music provokes some controversy, I made 4 shorter parts that each describe a piece of curiosity concerning the person of John Cage.

Part one: Fungi

If there is one thing you can say about John Cage, it is that he sought out controversy. 

I must confess that I hesitated for a long time to include this ‘In a landscape’ in my GPS. 

At times I found it fascinating and absorbing, at others it choked me with banality.

I absolutely do not like having to consult an artist’s or art critic’s manual to understand a work of art. Either it touches you or it doesn’t. It speaks to you, makes you think, inspires you, makes you curious. 

I can only conclude that this was the case for me with this work (and others by Cage), although I did feel the need to better understand the context in which Cage wrote. 

After all, I had unconsciously allowed my image of Cage to be clouded by subjective opinions that crossed my path both during my education and my professional life; ranging from commercial, charlatan, provocative to never-seen-before genius. 

A reason to split my blog about Cage, following my recording of ‘In a landscape’, into a few shorter parts, dedicated to those things that caught my attention and inspired me.

After everything I have read about, listened to and seen of him, he makes me feel like a visual-musical artist rather than just a composer. Not so much because of the fact that, besides music, he also painted, but because he considers everything that interferes with his music as part of the composition. So he is not only concerned with the performance itself, but with the full perception that you, as a listener, can associate with it.

It is therefore not surprising that institutions such as the Guggenheim Foundation and the Academy of Arts and Letters have praised him for pushing the boundaries of musical art.

Besides painting, he also wrote poetry, was a student of theology for a while, studied composition of course and turned out to have an exceptional knowledge (obsession) about mushrooms.

“Often I go into the woods thinking after all these years I ought finally to be bored with fungi, but coming upon just any mushroom in good condition, I lose my mind all over again.” 

In the book ‘A mycological foray’ you’ll find a nice overview of how important fungi were in his life and how they influenced his life and thus also his music: photos of his picked treasures, a facsimile of his ‘Mushroom book’, anecdotes about how he sometimes accidentally poisoned students and even ended up in an emergency room himself and the way he preferred to eat his fungi: fried in butter (later oil because he became a macrobiot) with pepper and salt.

Cage clearly had a naturalistic side: in his compositions he made frequent use of ‘coincidence’ and in order to balance this within his personality and connect it to facts and reality, he devoted himself to foraging and playing chess, two occupations in which coincidence has no say, both matters of life or death, winning or losing.

It seems that the life-and-death potential of his mycological pursuits provided a useful contrast to the extreme freedom offered by avant-garde composition.

september 5, 2022

21st century  ·  Artist  ·  composers  ·  Harp  ·  Music  ·  Stories
Knockroon Waltz

(english below)

Mijn eerste kennismaking met de muziek (en de persoon) van James Macmillan dateert uit een samenwerking met het Vlaams Radiokoor en de maestro zelf in het werk Seven Angels, voor koor, 2 trompetten(alsook natuur trompet en shofar), cello, percussie en harp.

‘De tekst is een uitgebreide tekst uit het boek Openbaring van Johannes, waar zeven engelen op bazuinen moesten blazen en waar bij elke bazuinstoot een nieuw apocalyptisch visioen ontstond, eindigend in het prachtige beeld: “Toen zag ik een nieuwe hemel en een nieuwe aarde, want de eerste hemel en de eerste aarde waren voorbijgegaan, en de zee was niet meer. En ik zag de heilige stad, het nieuwe Jeruzalem, nederdalende uit de hemel van God…’. (Boosey&Hawkes)

Het is een heel dramatisch werk, waarin ieder instrument uitgedaagd wordt in expressie en klank. Zoals ik later in ander orkestwerk en nu in deze Knockroon waltz ontdekte, heeft Macmillan ongelooflijk veel verbeelding en weet hij die verbeelding ook bij zijn luisteraar aan het werk te zetten. 

Toeschouwers vertelden me achteraf dat ze letterlijk in het verhaal gezogen werden, maar ook ik op het podium kreeg kippenvel bij iedere uitvoering. De kleine bezetting zorgt ervoor dat ieder instrument heel veel verschillende muzikale taken krijgt om het verhaal te vertellen en houdt het voor het koor qua volume zeer comfortabel waardoor de tekst echt domineert en imponeert.

Deze Knockroon Waltz is heel anders. De wals start in 4/4, wat voor een wals niet alledaags is! Het maakte me nieuwsgierig; soms ontdekte ik een zekere humor, dan weer eerder een gevoel van een plotse koerswijziging die enigszins destabiliseert. Hij speelt met flageoletten en glissandi en zet binnen de wals linkerhand en rechterhand ritmisch zodanig tegenover elkaar dat de wals lijkt te verschuiven, zoals een beeld dat uit elkaar schuift en plots uit 2 panelen bestaat. 

Hoewel het een kort stuk is, staat het ondertussen op mijn favorietenlijst en mag het zeker een plekje krijgen in ons standaardrepertoire!

Sir James maakte, joviaal als hij is, ook tijd om enkele vragen voor mijn blog te beantwoorden en zo blijkt nog maar eens hoe muziek bij de uitvoerder een nieuw eigen leven krijgt.

EG:

I am a little puzzled about the title: to my knowledge (for which I apologize is very little on this matter) ‘Knockroon’ is a development project initiated by Prince Charles…

The waltz feels somewhat mysterious for me; a waltz starting in 4 and again and again is interrupted, changes route.

JM:

Knockroon is in fact a development project initiated by Prince Charles. This is in the little East Ayrshire town of Cumnock where I grew up. In recent years I have established a festival there, The Cumnock Tryst – and I have written a number of works for it. This short harp work was composed for one of our visiting musicians. Like a number of other works written for the festival this piece references something in the locality which local people might recognize. Prince Charles has been an enthusiastic supporter of our endeavors and his people let us use Dumfries House as a venue for chamber music. Knockroon Waltz was premiered there.

I can’t really account for the slightly weird feeling to the music! On one level each piece can be seen as a gift but the music ends up seeing and hearing things that are not immediately apparent in everyday life.

EG:

The waltz is dedicated to the great harpist Gabriella dall’Olio. How did your collaboration originate?

JM:

Gabriellla was visiting our festival as a member of The Hebrides Ensemble and I needed to write a solo work for the intimate Tapestry Room in Dumfries House. She gave a mini recital there which included the new piece.

EG:

When I read a book I often wonder, what does someone encourage to write, where does the urge come from? And I think it preoccupies me even more in the case of music writing. How does one get inspired to write music? What are the things that prompt you to start writing a piece? And how does the choice of instrumentation happen?

JM:

Sometimes the initial prompt for a piece of music can be very practical considerations like the scenario I have described above. But beyond these first steps something mysterious kicks in. And a composer can sometimes be surprised by this. There lies a subconscious layer of mental and artistic activity which springs unexpectedly into action once the more prosaic decisions are made. I think this is what happened here too.

EG:

We harpists are obsessed by damping(as you can read in my blog and other interviews). Some composers put our minds at ease by explaining that they love the resonance of the harp when they write and they expect sounds to continue. In your piece I made my own choices about damping, when I thought the raging sound could provide more power or more character, I did let it ring. But honest, it was one of my main concerns whilst playing this piece. How do you experience our damping neurosis 🙂 , in more serious words, do you reflect a lot on this whilst writing?

JM:

Mostly I like the ringing quality of the harp, but there are instances where a much drier sound is required. I’m still on a learning curve as to how and when these differences should be indicated. I am also quite non-proprietorial about my music and I welcome interpretations which can sometimes be wildly different from one player to the next.

EG:

In a symphonic work, every instrument group has its role to be played. What is the role you associate with the colour of a harp part?

JM:

I love using the harp in my orchestral works. There are various and different functions it can provide. I love the sense of clarity in attack it can give to the beginning of phrases, but I also like the way it can interact with other instruments to produce new sonorities and textures, from doubling with a flute to merging with a high tremulous shimmering on the violins. Or simply allowing it to come into its own as a special moment. I always feel there is something magical about the presence of the harp in its various potential appearances in orchestral music.

EG:

A question I also asked other composers; do you experience any shortcomings on the harp, that you feel can be technically improved by the modern harp builders?

JM:

I’d never really thought about this! However, I sometimes try to use very low, fast and loud downward glissandos for dramatic effects. But if I’m not careful it can cause a terrible crackling rumble. Some players seem to avoid it but I can never be sure what’s going to happen.

 

Listen here to Knockroon Waltz by James Macmillan

My first acquaintance with the music (and the person) of James Macmillan dates from a collaboration with the maestro in the work Seven Angels, for choir, 2 trumpets (as well as natural trumpet and shofar), cello, percussion and harp.

‘The text is an extended one from the Book of Revelation where seven angels were given trumpets to blow and with each trumpet blast a new apocalyptic vision emerged ending in the wonderful image ‘Then I saw a new heaven and a new earth, for the first heaven and the first earth had passed away, and the sea was no more. And I saw the holy city, new Jerusalem, coming down out of heaven from God…’. (Boosey&Hawkes)

It is a very dramatic work, in which each instrument is challenged in expression and sound. As I discovered later in other orchestral works and now in this Knockroon Waltz, Macmillan has an incredibly rich imagination and he knows how to put that imagination to work for his listeners too. 

Spectators told me afterwards that they were literally sucked into the story, but even I, on stage, got goose bumps with every performance. The small instrumentation ensures that each instrument is given many different musical tasks to tell the story and keeps it very comfortable for the choir in terms of balance so that the text really dominates and impresses.

This Knockroon Waltz is very different. The waltz starts in 4/4, which is quite unusual for a waltz! It immediately made me curious; sometimes I detected a certain wit, other times rather a sense of a sudden change of direction that somewhat destabilizes. He plays with flageolets and glissandi and within the waltz, he contrasts left and right hand rhythmically in such a way that the waltz seems to shift, like a sculpture that shifts apart and suddenly consists of two panels. 

Although it is a short piece, it is definitely on my list of favorites and should certainly get a place in our standard repertoire!

Sir James, jovial as he is, also made time to answer some questions for my blog and this shows once again how music takes on a new life of its own through the performer.

E:

I am a little puzzled about the title: to my knowledge (for which I apologize is very little on this matter) ‘Knockroon’ is a development project initiated by Prince Charles…

The waltz feels somewhat mysterious for me; a waltz starting in 4 and again and again is interrupted, changes route.

JM:

Knockroon is in fact a development project initiated by Prince Charles. This is in the little East Ayrshire town of Cumnock where I grew up. In recent years I have established a festival there, The Cumnock Tryst – and I have written a number of works for it. This short harp work was composed for one of our visiting musicians. Like a number of other works written for the festival this piece references something in the locality which local people might recognize. Prince Charles has been an enthusiastic supporter of our endeavors and his people let us use Dumfries House as a venue for chamber music. Knockroon Waltz was premiered there.

I can’t really account for the slightly weird feeling to the music! On one level each piece can be seen as a gift but the music ends up seeing and hearing things that are not immediately apparent in everyday life.

 

E:

The waltz is dedicated to the great harpist Gabriella dall’Olio. How did your collaboration originate?

JM:

Gabriellla was visiting our festival as a member of The Hebrides Ensemble and I needed to write a solo work for the intimate Tapestry Room in Dumfries House. She gave a mini recital there which included the new piece.

 

E:

When I read a book I often wonder, what does someone encourage to write, where does the urge come from? And I think it preoccupies me even more in the case of music writing. How does one get inspired to write music? What are the things that prompt you to start writing a piece? And how does the choice of instrumentation happen?

JM:

Sometimes the initial prompt for a piece of music can be very practical considerations like the scenario I have described above. But beyond these first steps something mysterious kicks in. And a composer can sometimes be surprised by this. There lies a subconscious layer of mental and artistic activity which springs unexpectedly into action once the more prosaic decisions are made. I think this is what happened here too.

E:

We harpists are obsessed by damping(as you can read in my blog and other interviews). Some composers put our minds at ease by explaining that they love the resonance of the harp when they write and they expect sounds to continue. In your piece I made my own choices about damping, when I thought the raging sound could provide more power or more character, I did let it ring. But honest, it was one of my main concerns whilst playing this piece. How do you experience our damping neurosis 🙂 , in more serious words, do you reflect a lot on this whilst writing?

JM:

Mostly I like the ringing quality of the harp, but there are instances where a much drier sound is required. I’m still on a learning curve as to how and when these differences should be indicated. I am also quite non-proprietorial about my music and I welcome interpretations which can sometimes be wildly different from one player to the next.

 

E:

In a symphonic work, every instrument group has its role to be played. What is the role you associate with the colour of a harp part?

JM:

I love using the harp in my orchestral works. There are various and different functions it can provide. I love the sense of clarity in attack it can give to the beginning of phrases, but I also like the way it can interact with other instruments to produce new sonorities and textures, from doubling with a flute to merging with a high tremulous shimmering on the violins. Or simply allowing it to come into its own as a special moment. I always feel there is something magical about the presence of the harp in its various potential appearances in orchestral music.

 

E:

A question I also asked other composers; do you experience any shortcomings on the harp, that you feel can be technically improved by the modern harp builders?

I’d never really thought about this! However, I sometimes try to use very low, fast and loud downward glissandos for dramatic effects. But if I’m not careful it can cause a terrible crackling rumble. Some players seem to avoid it but I can never be sure what’s going to happen.

 

juli 27, 2022

21st century  ·  Artist  ·  composers  ·  Concert  ·  Music  ·  Orchestra  ·  Stories
Eolian, a new concerto for harp.

(english below)

 

Ondertussen is het een jaar geleden dat ik startte met mijn ‘Gps voor harp repertoire’ en wat een boeiend jaar was het al, maar nog spannender is vast te stellen dat uit de geplante zaadjes van vorig jaar, een eerste oogst op komst is.

Tijdens mijn aftoetsende contacten met componisten, leerde ik Geoffrey Gordon kennen. Hij was net een solo werk voor harp aan het schrijven (in opdracht van het Frankfurt Radio Symfonisch orkest en collega harpiste Anne-Sophie Bertrand) en zo was een aanknopingspunt snel gevonden. Hij vertelde me hoe hij er van droomde om aan zijn reeds indrukwekkende reeks concerti, ook een concerto voor harp te kunnen toevoegen. En kijk, één jaar later staan de eerste 2 delen al op mijn pupiter en zal de première plaatsvinden op 28 oktober 2022!

Ook deze weg was een avontuur: aanvankelijk mailden we wat over koetjes en kalfjes en verwachtte ik helemaal niet dat dit concreet ergens naar zou leiden – hoe vaak blijven zulke gesprekken niet bij dromen over – , maar al snel kwam het besef dat de liefde voor de harp, de behoefte om nieuw repertoire te spelen -en voor Geoffrey, te schrijven- voor beiden even sterk was/is. 

Vervolgens wat lichte paniek!: de gesprekken zijn te ver om er niets mee te doen, maar hoe pakken we dit praktisch aan? Hiervoor kan ik alleen maar mijn oprechte dank aan Brussels Philharmonic uiten, zij geloven in dit project en sprongen mee op de kar om deze creatie mogelijk te maken!

En dan trekt de componist zich terug en moest ik wachten, niet bepaald één van mijn sterke punten 🙂 en hopen dat het zou bekoren, stel je voor dat er een werk in je mail landt, waar je geen enkele affiniteit voor voelt…

Gelukkig is dat niet zo, integendeel! 

Het werk draagt de titel ‘Eolian’, naar ‘The Eolian Harp’  een gedicht van Samuel Taylor Coleridge.

Het concerto is erg harpig(als dat nog geen woord is, dan voer ik het nu officieel in 🙂 doch zonder in clichés te vervallen. De orkestratie is bijzonder sfeervol en kleurrijk, voorlopig kan ik nog niet meer vertellen…

Wel vind ik het leuk om fragmenten uit onze uitgebreide mailcorrespondentie te delen in mijn blog; de geboorte van een nieuw concerto voor harp:

E: We connected somewhere around May last year, just at the starting point of my gps for harp repertoire, was this a coincidence or did the project attract your attention? 

G: The project did draw my attention! I had been interested in writing a harp concerto, but I had not identified the right partners – until I found you and your project and Brussels Phil! And how fortunate for me that I did – it has been an absolute pleasure working with you and the administration of the orchestra, from the very start of conversations. Incredibly professional and cordial and quite inspirational!

E: At that point a solo piece for harp was about to be created by Ann-Sophie Bertrand, ‘Jeux de creation’. I understand that this piece was commissioned, was this the first time ever you wrote for harp solo (I noticed that you have a chamber work for trio sonata!)

G: Jeux de creation was indeed a commission, and it was not the first time I had written for harp, certainly, as the instrument has played an important role in my chamber and orchestral music for a long time. And as you say, I have a harp trio, called Bright White Smooth, which I wrote some time ago. But Jeux de creation was my first extended work for solo harp. Coming as it did, just before we began planning Eolian, it was a great way to become immersed in this amazing instrument. 

E: What do you find difficult/challenging/exciting in writing for harp? 

G: Well, as you know, it is a fantastic instrument! Capable of so many sounds and an extraordinary range, both in terms of pitch and dynamic. I think you could spend a lifetime exploring all of the ways this instrument can sound – it obviously does things no other instrument can do. But of course this comes at a price! There are challenges – most difficult is the tuning! As contemporary harmonic language has become unhinged from tonality, this challenge has become greater than ever before. A composer must always plan far in advance, in order to have the pitches available and within a timeframe that allows the player to shift those pedals! But as with any restriction, this is – in a way – extraordinarily liberating. The harp frees you from the habits of the other instruments – I think I write differently for this instrument, from conception to execution. It is fascinating. 

E: You already wrote quite a lot of concerti, winds in particular, how different is your approach in choosing themes, topics for each instrument and what inspires you in writing for harp? 

G: I have written many concerti – and many will follow, with a second cello concerto on the way, as well as new works for bassoon (BBC Philharmonic and Orchestre de la Suisse Romande), oboe (Frankfurt Radio Symphony Orchestra) English horn (Antwerp Symphony Orchestra) two clarinet concerti (a long list of collaborators on these!) and plans for my first piano concerto. So if nothing else, I will be busy (if I left anyone out, my apologies!).  One of the great pleasures of my job is having the opportunity to explore all sorts of subjects, arts, artists, literature, paintings, poetry, etc., while writing these works. And this was true when planning Eolian. The Coleridge poem seemed like such a natural fit, with a text that is magical and evocative and perfectly suited to the subtleties of the harp. I have had those words – which are also inscribed on the movements of the score – in my mind as I write. I hope the audience (and the performers!) will feel these words are woven intrinsically into the notes of Eolian … and that they are as inspired as I was writing this piece. 

 

 

 

Already one year has past, since I started my ‘GPS for harp repertoire’ and what an exciting year it has been, but it is even more thrilling to see that the seeds planted last year are growing and ready to be harvested.

During my exploratory contacts with composers, I got to know Geoffrey Gordon. At this time he was writing a solo work for harp (commissioned by the Frankfurt Radio Symphony Orchestra and colleague  Anne-Sophie Bertrand) and as such conversation was easily made. He told me how he dreamed of adding a concerto for harp to his already impressive series of concertos. And look, one year later, the first two movements are already on my stand and the premiere will take place on the 28th October 2022!

What a great adventure it has already been: at first, we mailed about this and that and I didn’t expect it would lead to anything concrete – how often do such conversations remain daydreaming – but it soon dawned that the love for the harp, the desire to play new repertoire – and to write in Geoffrey ’s case- was/is equally strong for both of us. 

Then, some light panic: the conversations were too far gone and a project inevitable, but how were we going to tackle this? For this I can only express my sincere thanks to the Brussels Philharmonic, they believe in this project and jumped on the bandwagon to make this creation possible!

Next, the composer withdrew from the scene and I had to wait, not exactly one of my strongest points 🙂 and hope that I would be enchanted, imagine that a work lands in your mail, for which you feel no affinity whatsoever…

Fortunately, this is not the case, on the contrary! 

The work is entitled ‘Eolian’, after ‘The Eolian Harp’, a poem by Samuel Taylor Coleridge.

The concerto is very harp-like but without falling into clichés. The orchestration is very atmospheric and colorful, that’s all I can tell for now….

I do like to share some excerpts from our extensive mail correspondence in my blog; the birth of a new concerto for harp.

E: We connected somewhere around May last year, just at the starting point of my gps for harp repertoire, was this a coincidence or did the project attract your attention?

G: The project did draw my attention! I had been interested in writing a harp concerto, but I had not identified the right partners – until I found you and your project and Brussels Phil! And how fortunate for me that I did – it has been an absolute pleasure working with you and the administration of the orchestra, from the very start of conversations. Incredibly professional and cordial and quite inspirational!

E: At that point a solo piece for harp was about to be created by Ann-Sophie Bertrand, ‘Jeux de creation’. I understand that this piece was commissioned, was this the first time ever you wrote for harp solo (I noticed that you have a chamber work for trio sonata!)

G: Jeux de creation was indeed a commission, and it was not the first time I had written for harp, certainly, as the instrument has played an important role in my chamber and orchestral music for a long time. And as you say, I have a harp trio, called Bright White Smooth, which I wrote some time ago. But Jeux de creation was my first extended work for solo harp. Coming as it did, just before we began planning Eolian, it was a great way to become immersed in this amazing instrument. 

E: What do you find difficult/challenging/exciting in writing for harp?

G: Well, as you know, it is a fantastic instrument! Capable of so many sounds and an extraordinary range, both in terms of pitch and dynamic. I think you could spend a lifetime exploring all of the ways this instrument can sound – it obviously does things no other instrument can do. But of course this comes at a price! There are challenges – most difficult is the tuning! As contemporary harmonic language has become unhinged from tonality, this challenge has become greater than ever before. A composer must always plan far in advance, in order to have the pitches available and within a timeframe that allows the player to shift those pedals! But as with any restriction, this is – in a way – extraordinarily liberating. The harp frees you from the habits of the other instruments – I think I write differently for this instrument, from conception to execution. It is fascinating. 

E: You already wrote quite a lot of concerti, winds in particular, how different is your approach in choosing themes, topics for each instrument and what inspires you in writing for harp?

G: I have written many concerti – and many will follow, with a second cello concerto on the way, as well as new works for bassoon (BBC Philharmonic and Orchestre de la Suisse Romande), oboe (Frankfurt Radio Symphony Orchestra) English horn (Antwerp Symphony Orchestra) two clarinet concerti (a long list of collaborators on these!) and plans for my first piano concerto. So if nothing else, I will be busy (if I left anyone out, my apologies!).  One of the great pleasures of my job is having the opportunity to explore all sorts of subjects, arts, artists, literature, paintings, poetry, etc., while writing these works. And this was true when planning Eolian. The Coleridge poem seemed like such a natural fit, with a text that is magical and evocative and perfectly suited to the subtleties of the harp. I have had those words – which are also inscribed on the movements of the score – in my mind as I write. I hope the audience (and the performers!) will feel these words are woven intrinsically into the notes of Eolian … and that they are as inspired as I was writing this piece. 

 

 

juni 17, 2022

Artist  ·  avant garde  ·  composers  ·  Harp  ·  Japan  ·  Music
Toshi Ichiyanagi

(english below)

Er zijn niet veel positieve aspecten aan de pandemie, die ons leven nog steeds beheerst. Wat ik wel intrigerend vind, is om te zien hoe kunstenaars hier elk op hun eigen manier mee omgaan.

Als je in de geschiedenis van het leven van een componist (of beeldend kunstenaar) duikt, ontdek je automatisch ook waarom die schreef wat hij schreef, als versterking van of afzetting tegen. 

Mijn gps start aan het begin van de 20ste eeuw, de aanvang van een periode waar we op zijn zachtst uitgedrukt van kunnen zeggen dat de maatschappelijke uitdagingen en het menselijke leed enorm waren.

Mijn generatie, opgegroeid in het westen, werd echter nooit onderworpen aan oorlogen of andere levensbedreigingen. We leefden nooit in een situatie waar kunst dreigde vernietigd te worden of waar kunst absoluut noodzakelijk was om ons gedachtengoed te beschermen. We dobberden in de luxe van ruimte te hebben, te nemen en te vullen.

Tot nu. Het is uiteraard geen oorlog, maar toch zie je heel duidelijk dat al wie bezig is met kunst en creëren echt wel zeer diep emotioneel en intellectueel getroffen wordt door deze wereldwijde crisis. De term ‘Covid art’ duikt overal op en wijst (voor mij althans) op de eerste keer dat wij meemaken dat onze luxueuze ruimte plots intellectueel bezet gebied wordt.

Ikzelf maak uiteraard geen nieuwe kunst in deze tijd, ik reproduceer, maar alle uitvoerders zullen het met me eens zijn dat bepaald repertoire dichter bij een state of mind staat dan ander.

Zo was voor mij Still time III(1987) van Toshi Ichiyanagi een soort van evenwichtsoefening in de tijd, die er plots heel anders uitzag. De titel fluistert me in dat we ons geen zorgen hoeven te maken en letterlijk beter even stilstaan tot alles overwaait, maar om één of andere reden zet mijn verbeelding vaak een vraagteken achter diezelfde titel, wat dan weer blootlegt hoe deze pandemie onze tijd beknibbelt en vertroebelt.

Still time III is een versie voor harp (van de componist zelf) van Still time II wat hij oorspronkelijk componeerde voor Kugo harp. Je hoort een klok die tikt en tijdens het werk in 2 versnellingen gaat, opnieuw(voor mij persoonlijk) een grote, enigszins troostende symboliek voor de voorbije periode. 

Aan de zeer brede ligging van de arpeggio’s, de diepe tessituur  en de niet zo evidente chromatiek, merk je dat het werk niet oorspronkelijk gedacht is voor harp, maar juist die tegenstelling in tijd -tussen de oude Kugo harp en deze versie voor pedaalharp- geeft het stuk een onsterfelijke vorm.

Ichiyanagi is zeker een componist die zich heel bewust door zijn tijd liet beïnvloeden. Zijn Japanse roots vormen duidelijk de basis voor zijn inspiratie in zijn oeuvre (de lijst werken voor Japanse traditionele instrumenten is trouwens indrukwekkend) maar experimenten met technieken uit het nu zijn hem zeker niet vreemd.

Zijn studies aan Juilliard leidden hem naar het podium van de avant-garde muziek (eind jaren 1950-begin jaren 1960) dat hij samen met John Cage en Yoko Ono vulde.

Zijn kijk op muziek en vooral muzieknotatie is boeiend. Zo maakte hij enkele scores die muzikaal zeer abstract zijn, maar die als statement bijzonder sterk overkomen. 

In 1960 publiceerde hij IBM for Merce Cunningham, dat gebaseerd is op de eerste computerkaarten die IBM uitbracht. 

In zijn ‘Music for electric metronome’ gebruikt hij nummers als instructie voor  de reproductie van geluid volgens kansberekening.

Hoe begin je trouwens aan het maken van kunst, aan het schrijven van muziek op het moment dat de wereld 1 groot slagveld is, dat de atoombom je hele culturele verleden heeft opgeblazen? Als ik naar deze grafische partituren kijk, zie ik een kunstenaar die zich probeert te reorganiseren, het stof van de wonden blaast en een basis zoekt om verder te gaan.

Het belang van deze ‘heropstart’ in kunst werd afgelopen jaar in het MoMa in New York prachtig in beeld gebracht tijdens de tentoonstelling: ‘Drawing, from a Starting Point of Zero’ 

Enkele van Ichiyanagi’s scores zijn trouwens terug te vinden in de online catalogus van dit museum.

Luister je naar zijn muziek, kunnen we alleen maar zeggen dat hem dat gelukt is: hij heeft zijn kunst heropgebouwd en doorgegeven aan de volgende generatie.

 

“Most of the boundaries are lost. I don’t know whether that is a good thing.”

Toshi Ichiyanagi

There are not many positive aspects to the pandemic, that is still controlling our lives. However, what intriges me are the different ways in which each artist approaches this crisis differently.

When one starts delving in a composer’s live, one automatically discovers the reasons why he wrote what he wrote, as a consolidation or an impeachment.

My gps starts at the beginning of the 20th century, which is the start of a period of great social turmoil and immense human cost.

My generation, born and raised in the west, was never imposed to war or other life threatening situations. We never lived a period in which art was at risk of being destroyed or where art was a necessity to protect our mental legacy. We float on the luxury of taking our own space and filling it the way we want.

Until now. Off course there is no war going on, but you can see very clearly that everyone who is into art or creating in whatever way is strongly stricken emotionally as wel as intellectually by this worldwide crisis.

The terminology ‘Covid art’ was born and points out (at least for me personally) that our space to create is being invaded for the first time and we feel like intellectual hostages.

Obviously, I myself do not produce new art, I reproduce, but all performers will agree that some repertoire feels closer to a state of mind than other.

For me Still time III(1987) by Toshi Ichiyanagi was a kind of exercise in balancing time. Time, all of a sudden, had taken a different dimension. 

The titel confided in me, that we didn’t need to worry, that it probably was a good thing to literally stand still and wait till the danger blows over, but for some reason my imagination put a question mark behind the titel, what revealed the scary finding of the way this pandemic obfuscates and skimps our time.

Still time III is a version for harp solo (by the composer himself) of Still time II, which he originally wrote for Kugo harp. What you hear is a clock ticking and changing into 2 different speeds during the piece. Again (for me personally) a consoling symbolism of the past period.

The very wide emplacement of the arpeggio’s, the leaps into the low register and not so apparent use of chromatics, makes it clear that the piece was originally not imagined for harp, but precisely this opposition in time -between the ancient Kugo harp and this version for pedal harp- gives this piece it’s immortality.

Ichiyanagi is definitely a composer who gained his inspiration from his own time. His Japanese roots are clearly the core of his oeuvre (he has an impressive list of works for traditional instruments) but experimenting with new techniques was not an exception either.

His education at Juilliard showed him the way to the the avant- garde music scene(late 1950s-early 1960s). Together with John Cage and Yoko Ono he performed on many stages from the States to Japan.

His approach to music and especially music notation is extremely intriguing. Some of his scores are utterly abstract, but by contrast highly strong as a statement.

  In 1960 he published IBM for Merce Cunningham, based on early IBM computer cards

In his ‘Music for electric metronome’ he uses numbers as instructions for sound, based on chance and interpretation.

How does one start producing art, writing music at a time where the world has become killing ground, where the atomic bomb has swept away your entire cultural history? When I look at these graphic compositions, I see above all an artist that tries to reorganize himself, who tries to heal the wounds and searches for a new starting point.

The importance of this ‘relaunch’ in art was subject of the wonderful exhibition: ‘Drawing, from a Starting Point of Zero’ at the MoMa in New York. In fact, some of Ichiyanagi’s scores are on display in this museum’s online catalogue.

Listening to his music we can only agree that he has succeeded: he has re-established his art and has passed it on to the next generation.

januari 14, 2022

21st century  ·  Artist  ·  composers  ·  Harp  ·  Music  ·  Stories
GPSummer

(english below)

Sommigen vragen me waarvoor GPS precies staat of er een verborgen harpcode in zit 🙂 Het is echter gewoon de afkorting van global positioning system, omdat het voor mij het beste uitdrukt hoe ik als harpiste een weg in ons zeer vreemd opgebouwd repertoire tracht te vinden. 

Vreemd omdat we meer repertoire van componist-harpisten hebben dan van componisten uit de canon, vreemd omdat de mooiste melodieën misschien eerder in kamermuziek en orkestwerk te vinden zijn, omdat we duidelijk ook sterk gekoppeld worden aan bepaalde trends, omdat mensen nog steeds reageren: jij speelt harp??? 

…maar o zo interessant, want componisten die de durf hebben om voor harp te schrijven, lijken dan plots avontuurlijker in deze composities dan in andere, misschien omdat de harp echt wel tot de verbeelding spreekt.

Sinds de start van mijn  GPS in juni 2021 is het al een boeiende reis geworden. Heel veel fijne gesprekken en correspondentie leidden me op verschillende kleurrijke paden. 

Voor elke vraag die ik me stel komen er vier in de plaats en wordt mijn inzicht over uitvoeringspraktijk voortdurend bijgestuurd. Van de lange lijst werken die ik wil opnemen in mijn GPS verandert de volgorde ook voortdurend, omdat ik graag de vragen die bij me opduiken meteen in de praktijk wil brengen en bespreken in mijn blog en dat stuurt me onverbiddelijk naar bepaald repertoire.  

Op het einde van deze reis beoog ik een uitgebreid representatief repertoire voor harp van componisten uit de canon (20ste en 21ste eeuw) opgenomen te hebben als één groot verhaal dat hedendaags componisten hopelijk zal inspireren om te blijven schrijven voor dit wondermooie instrument.

Twee weken geleden sloot ik mezelf opnieuw enkele dagen op in de studio bij Motormusic voor het vervolg van mijn gps. Zowel het werkproces daar naartoe, als ook de opnamesessies zelf zijn zo extreem boeiend en voedend voor jezelf als musicus. Het resultaat van dit werk zal tijdens de komende wintermaanden gereleased worden, net zoals dat tijdens de zomermaanden gebeurde. 

Naar aanleiding van de nieuwe ‘Winter’ reeks die vanaf 17 december start, werden de verschillende zomermaanden (met werk van Britten, Hosokawa, Takemitsu en Debussy) gebundeld in het eerste verhaal en samen uitgebracht als GPSummer.(luister hier)

One regularly asks what GPS means in this project, if it is some kind of secret harp code :), but it is rather trivial the acronym of general positioning system, because for me it explains best how I try to find my way in the very peculiar structure of the harp repertoire. Peculiar because we have more pieces from harpist-composers than others, peculiar because maybe the most enchanting melodies are to find in chamber music or orchestra repertoire, because our popularity is definitely tied to certain artistic trends and also because people still tend to react: you play the harp???

Although our repertoire might be off the unusual kind it is nevertheless extremely fascinating. Composers who do dare to write for us, seem to be more adventurous in these works, perhaps because the harp really appeals to the imagination.

Since I started my GPS in June 2021 it has been an incredible captivating journey. Lots of wonderful conversations and correspondence have led me to many different colorful pathways.

For each question I pose myself another four pop up and thus my view on performance practice is constantly being adjusted. The order in which I want to record my long list of works for this gps also changes ongoing, because I want to have the freedom of treating pertinent questions in a meaningful and corresponding (to my blog)way.

On the end of this journey I aim to have recorded a representative repertoire for harp from the 20th and 21st century, glued together in one endless story that can inspire composers of today to keep writing for this beautiful instrument.

Two weeks ago I locked myself in the studio of Motormusic again to record the sequel of my gps. Both the working process as the recording sessions themselves are extremely enthralling and nourishing for myself as a musician. The result will be released in the upcoming winter months, like published during the summer.

In the light of this new ‘Winter’ series that will start on December 17th, the summer months (with works by Britten-Hosokawa, Takemitsu and Debussy) were compiled to a first story waiting for many more and released as GPSummer. (listen here)

december 2, 2021

21st century  ·  Artist  ·  composers  ·  Concert  ·  Harp  ·  Orchestra  ·  Uncategorized
Interview with Stéphane Denève

On the 12th March 2020 we played our last concert with Brussels Philharmonic before closing for a long time because of the Covid-19 pandemic. That evening we already had an empty hall  out of precaution, but little did we know what was coming upon us. During what looked like an endless period of streaming concerts, having few or no audience and sitting miles away from my colleagues on stage, we finally re-open our season with REAL concerts!

Our music director Stéphane Denève is conducting Macmillan, Brahms and Schubert on this Saturday’s opening concert. The ideal moment to ask him some gps-related questions, on which he reflected with great pleasure.

 

EG: A lot of composers use harp in their symphonic work to create special colors, very often in a soloist way. Like the piano, the harp can stand on her own in a recital, she doesn’t need accompaniment, still she is very little used for solo repertoire by the great composers of the 20th century.

As a conductor can you think of any reason why this phenomenon has occurred?

SD: For me the first reason is the difficult competition with the piano, that has the advantage to have a pedal to stop the resonance, it makes a huge difference in performing. 

The second reason I believe is indeed to write well harmonically. I am always surprised that even very good and famous composers lack the knowledge of how to write for harp. They do not really understand the pedal system; like for instance 3 on the left side and 4 on the right, also how to write for four fingers instead of five doesn’t always seem obvious for composers today. 

Even Strauss wasn’t really aware of this, which is very peculiar but off course if there would have been composers who wanted to be more inventive in sound or colors at that time than the language naturally became also more chromatic and then again they bumped into the restrictions of the harp. 

That is a pity, because as you know I am totally fan of the harp and one can write fantastic things that actually make the technical difficulties an inspiring way to overcome the limits and to create something original. 

Like Berlioz’ most inventive ideas of orchestration were always evoked by using the limits of the instruments: f.e. in the classical time, where the timpani could not retune easily, you had to limit your symphony to 2 or 3 timpani maximum and that is interesting because it forced Beethoven to use the timpani at one particular moment and not another. 

If you now should add the timpani on other places because we can and we can use different tonalities -and it has been tried-, it doesn’t work, it sounds wrong. So that actually means that the creativity with which Beethoven used the limits of this instrument was very inventive and renewing. 

This is the same for the harp, the difficulty of the harmonic language can be overcome with more creativity.

What I think is also interesting is that some composers try to help solve the harmonic problem by writing for two harps in the orchestra and then you can mix more tonalities, but it is sadly not used enough. 

The last reason is -and it might be something in which we will disagree- that it is very difficult to imagine the harp singing. What ever we think about the piano, it is a percussion instrument, but still we know that we can make the piano sing and I don’t think composers believe they can make the harp sing.

When you look at how to make the harp project it’s sound it is an effect which combines the piano and the harpsichord sound and composers are scared of this harpsichord sound.

Even if the harpsichord has been used with a singing effect in slow movements in Couperin f.e., it is not associated with a very lyrical sound. So composers should imagine more the possibility of writing for the harp in a singing way, because it can sing I believe and it is definitely more singing than the harpsichord.

EG: When we look into the orchestra, we have the woodwinds, the strings, the brass, the percussion and the lonely harp. Do you as a conductor subdivide us in a group when you are discovering a score?

S: I feel that it belongs to a lot of different groups; off course because of the attack and the resonance we could say that it belongs to the percussion group.

In the eighteenth and nineteenth century the harp was often used in only one way, which is a celeste way, a big lyre for the gods. The created effects in that period for me are a mix between the charm of the Paris salon and divinity.

From the beginning of the impressionism the harp was used in more specific ways, which stayed for a long time. Composers should use more effects they don’t know, like what you can do with the key on the strings or using paper, usually there is some imagination lacking in the way one writes for the harp and again that is a pity because the harp can be a very specific instrument to create special sounds that no other instrument in the orchestra can produce.

EG: In works by Strauss and Wagner f.e., there’s often a heavy orchestration in which the harp plays lots and lots of notes. I always feel that this is acoustically not very efficient. Why do you think would composers have written this and is there an added value for you as a conductor?

S: I totally agree, I am puzzled that people like Strauss and Wagner did not understand very simple things like the volume of a harp, but I believe it is because of pianism: when you add a lot of notes  in a chord or arpeggio on the piano the sounds gets bigger, the more notes you play together on the piano the larger and heavier the sound, but that is not the case on the harp, on the contrary you damp previously played notes, delete harmonic colors  and make even less sound.

But still, even in a very heavy orchestration it does add something, when you remove it it is like a spice missing in your dinner, maybe you don’t hear it as an audience when it is played, but you would notice if it was left out.

EG: What are the main issues or concerns you experience when a harp part is executed? Is there anything you would like to see changed technically?

S: The dream would be to have different types of harps in one. You have the chromatic harp, which wasn’t successful because it killed the glissando, which for me is one of the most beautiful things on the harp, which need to stay part of the orchestra repertoire. 

I don’t know if people in future are still working on ideas were you can have both systems together, that you can switch from the pedal system to a chromatic system? It is a probably a dream of me…

Now that amplification is so wonderfully advanced, maybe we should think of having a system in the orchestra that can help raising the volume when needed, but off course it has to be done very carefully and keep the classical color of the harp, certainly it can not change it into a ‘poppy’ sound!

John Adams uses in his last pianoconcerto amplified bass, and it works very well, so it could work for harp as well I believe.

I hope that people continue to search to improve this instrument, because it is so beautiful, there is not another instrument like this and you recognize it immediately, you hear one sound and you say: that is a harp!

Openingsconcert of the new season of Brussels Philharmonic: Saturday, 11th September 2021 more info click here

september 9, 2021

art nouveau  ·  Artist  ·  composers  ·  Debussy  ·  Harp  ·  impressionism  ·  Music
Sonate en trio, Claude Debussy

(english below)

Als componisten te rade gaan bij harpisten met vragen over notatie, technische mogelijkheden, etc. krijgen ze vaak te horen dat iets niet erg ‘harpistiek’ geschreven is, niet harp conform. Wat men dan bedoelt, is dat het aanvoelt alsof de compositie niet voldoende vanuit de eigenheid van het instrument gedacht werd.

Iedere componist die al wat oeuvre voor harp achter de kiezen heeft en aan de piano componeert, merkt snel dat wat goed klinkt op piano, op harp vaak niet hetzelfde gewenste effect heeft. 

In mijn vorige blog stipuleerde ik al enkele verschillen: de demp-problematiek, de beperkte articulatiemogelijkheden, het gebrek aan kracht van het instrument, de basnoten die toch veel meer boventonen produceren en zo de klank enigszins diffuus maken, kortom meer verschillen dan gelijkenissen.

 In het geval van Debussy worden we geconfronteerd met een paradox: aan de ene kant is de manier waarop hij de harp gebruikt ongelofelijk flatterend voor het instrument en aan de andere kant kunnen we zijn manier van schrijven voor de harp en de piano als erg verwant beschouwen.

Betekent dit dat we voorzichtiger moeten zijn met het label ‘harpistiek’? Verdient de definitie van dit woord een verfijning? Is alles wat we met acht vingers kunnen spelen harp conform of nemen we daar een hele flauwe bocht?

Debussy’s muziek wordt meestal in één adem met het impressionisme genoemd en daarbij wordt de opkomende interesse voor de harp aan datzelfde impressionisme gekoppeld.

Toen Monet op het hoogtepunt van het impressionisme zijn Impression, soleil levant(1872) schilderde, wandelde Debussy nog maar net zijn tienerjaren binnen en tegen de tijd dat Debussy zijn grootste werken schrijft, moeten we vaststellen dat we veeleer in de Art nouveau beland zijn. 

Uit Art nouveau begrijpen we zoveel: verloedering maar ook een nieuwe start, het overdreven koesteren van zeldzame dingen en luxe, decadentie ook. Kunstenaars gingen ijverig op zoek naar nieuwigheden om te lezen, te zien en te horen. 

Voor de klassieke muziek werd het belang van de individuele klank zoveel groter, maar ook het gebruik van nieuwe ‘exotische’ instrumenten die men daarvoor nauwelijks opmerkte. Is dit de reden waarom Debussy de harp probeerde te introduceren, dat ze plots zoveel opduikt in zijn grote symfonische werken? 

Hij toonde ons in ieder geval dat hij niet alleen prachtig voor de piano kon creëren, maar ook in zijn orkestraties een nieuwe kunstenaar van zijn tijd was.

De combinatie fluit, altviool en harp was alleszins een pionier in zijn bezetting. Nog te bedenken dat Debussy zijn eerste schetsen voor de hobo optekende en niet voor de altviool maakt het nog duidelijker dat de zoektocht naar nieuwe timbres een onderwerp van zijn dagdagelijkse compositiepraktijk was.

 

Sonate en trio, Claude Debussy (Hèlène Koerver, viola/ Jill Jeschek, flute/ Eline Groslot, harp) listen here

When composers turn to harpists for advice about notation or technical possibilities, they are often told that what they wrote is not very ‘harpistic’.

What one means is, that it feels like the composition isn’t thought enough out of the instrument.

Composers who already have some harp works under their belts and the methodology of writing from behind the piano, soon find out that what works well for the piano doesn’t always give the same satisfying result on harp.

In one of my previous blogs I already stipulated some differences: the issue of damping, the articulation options, but also the (lack of) strength of the instrument, de bass notes that obfuscate the sound because of the overtones, in short, more differences than similarities.

As far as Debussy is concerned we are confronted with a paradox: on the one hand he uses the harp in an extremely flattering way and on the other hand we can consider his way of writing for harp and piano very similar.

Does this mean we should be more careful in using the term ‘harpistic’? Should we put some more refining in its definition? Is all repertoire playable with eight fingers, harp consistent or is stating this too simplistic?

Debussy’s music is often mentioned in one breath with impressionism and the upcoming interest in the harp at that time is awarded the same art movement.

When Monet painted his Impression, soleil levant(1872) at the apex of impressionism, Debussy was only just entering his teens and by the time Debussy writes his absolute masterpieces we are far more travelling through the Art nouveau.

So many attestations can be given to Art Nouveau: degeneration but also a new beginning, excessive cherishing of rare objects, luxury, decadence also. Artists were assiduously looking for new things to read, to see and to listen to.

In classical music the importance of the individual sound gained an enormous importance as well as the use of ‘exotic’ instruments, which before were hardly noticed.

Would this be the reason that Debussy tried to introduce the harp, and therefore arises in his large symphonic works?

In any case he shows us that aside from creating amazingly for the piano, he was also a new artist of his time in his orchestrations.

The mix of flute, viola and harp was a wayshower in the chamber music scene. Considering that his first sketches were with an oboe in mind in stead of viola, it makes it all the more clear that looking for new timbres was subject of his daily composition practice.

september 3, 2021

Artist  ·  composers  ·  harmonics  ·  Harp  ·  Japan  ·  Music  ·  Stories
And then I knew ’twas wind

Special thanks to my colleagues Jill Jeschek, flute and Hélène Koerver, viola to make this recording happen!

(english below)

Als harpist kennen wij geen vaste kamermuziekformatie zoals een strijkkwartet of blaaskwintet bv, maar de combinatie fluit, altviool, harp is -naar het voorbeeld van Debussy’s triosonate uit 1914-  in opmars om daar iets aan te veranderen. Reeds in de 20ste eeuw lieten componisten zich inspireren door Debussy’s ‘Sonate en trio’ en voor vele ensembles werd het een reden om compositie-opdrachten uit te schrijven.

Zo ook ‘And then I knew ’twas wind’ van Toru Takemitsu, dat in 1991 in opdracht van Mr. Akira Obi voor het trio van Aurèle Nicolet, Naoko Yoshino en Nobuko Imai werd gecomponeerd. 

Gelukkig voor ons is Takemitsu één van de grote componisten van de 20ste eeuw die toch heel wat harp in zijn repertoire heeft opgenomen. Wellicht kunnen we -uit wat Toshio Hosokawa in zijn interview vertelde- concluderen dat dit mogelijks komt door het feit dat harp qua klank dichtbij de natuur en dichtbij de klank van Japanse traditionele instrumenten staat, zeker als je de harp in kwarttonen herstemt zoals Takemitsu in veel van zijn werken vraagt.( bv. Rain Spell, Les fils des étoiles,..)

Zijn oeuvre bekijkend, verraden de titels reeds zijn gevoeligheid voor de natuur en klankprecisie. Als je de partituur van dit trio bekijkt, werd quasi geen enkele noot een nuance- of articulatie-aanduiding ontzegd. 

Voor harp gebruikt hij hier geen baanbrekende nieuwe technieken, maar slaagt er wonderwel in, een heel ander klankspectrum van het instrument aan te spreken. 

Bij het uitvoeren van dit werk heb ik vaak het gevoel dat hij methodes zoekt om onze klank te verlengen, zoals een strijker met zijn boog, helemaal tot in de stiltes, die minstens even belangrijk zijn dan de noten eromheen. 

Luister naar de dubbele flageoletten die hij veelvuldig gebruikt, ze zijn qua aanslag veel zachter dan die van de gewone vingeraanslag en bovendien klinken de boventonen veel rijker. Hij laat de harp soms 1 noot unisono verdubbelen in een melodielijn van fluit of altviool, waardoor de aanslag alweer verzacht wordt, maar de klankillusie verlengd.

De verfijning, zijn meesterlijke creativiteit, de bewondering voor Debussy, het aanspreken van de gevoeligheid van elk van de drie instrumenten, zijn slechts een paar ingrediënten die van dit trio -voor mij althans- iedere keer opnieuw een wonderlijke ontdekkingstocht maken. 

Dit wordt zeker niet de laatste keer dat Toru Takemitsu in mijn gps-lijst verschijnt.

 

As harpists we are not familiar with fixed chamber music groups like a string quartet or a woodwind quintet f.e., but the combination of flute, viola and harp -after the example of Debussy’s trio from 1914- is steadily on the rise of changing this. Many composers of the 20th century were inspired by Debussy’s ‘Sonate en trio’ and many ensembles commissioned composers to write for this cast. This is also the case for ‘And then I knew ’twas wind’ by Toru Takemitsu, commissioned in 1991 by Mr. Akira Obi for the trio of Aurèle Nicolet, Naoko Yoshino and Nobuko Imai. 

We can count ourselves very lucky that Takemitsu -being one of the great composers of the 20th century- took on quite a lot of harp in his repertoire. We can probably deduce -like Toshio Hosokawa told in his interview- that the main reason for this, is that the harp has a sound that leans very close to nature but also resembles so well the sound of traditional instruments, especially when it is tuned in quarter tones, like Takemitsu often requests in his music. (f.e. Rain spell, Les fils des étoiles,..)

Looking at his oeuvre, the titels already reveal his extreme sensitivity for nature and sound precision. When you look at the score of this trio, hardly any note is lacking an indication of articulation or nuance.

He doesn’t use any pioneering techniques for harp in this piece, but however does succeed in conjuring a whole new sound spectrum out of our instrument. By executing this work, I often feel that he searches ways to prolong our sound, like a string player using his bow, all the way into the silence, which is as important as the notes surrounding it.

Take the double harmonics, which he often uses, they are a lot softer than a normal finger stroke and in addition the overtones produce a very rich sound. In the melodies of viola and flute, the harp sometimes doubles one note in unisono, softening also the attaca and lengthening the illusion of the harp sound.

 His refinement, masterful creativity, his admiration for Debussy, the way he addresses each of the three instruments in their most sensitive way, are just few ingredients that make this trio, time after time -for me anyway- a truly amazing exploration.

It certainly won’t be the last time that Takemitsu will appear on my gps-list.

augustus 6, 2021

21st century  ·  Artist  ·  glissando  ·  harmonics  ·  Harp
The beauty of a day’s work (2)

(english below)

Als je een harpist(e) in een interview leest dan merk je vaak iets terugkerend: de behoefte om te laten verstaan dat de harp veel meer kan dan rollende akkoorden spelen en toverachtige glissandi produceren, de behoefte om te beklemtonen dat er een andere kant is aan ons instrument, een robuustere, die willen we tonen aan ons publiek, om zo ons engelachtige imago af te werpen.

Moeten we ons imago bijsturen? Is er iets mis met de elementen die de harp zo stereotyperen?

Let’s face it, hoe hard we ook proberen, als je een heavy metal band wil starten heb je niet het juiste instrument gekozen, als je wil imponeren met je klankvolume, tja dan zijn trombone lessen misschien een goed idee.

Deze week staat er een partij op mijn orkestpupiter die je alleen maar feeëriek kan noemen: Ma Mère l’Oye van Ravel. 

Ik steek niet onder stoelen of banken dat Ravel absoluut één van mijn lievelingscomponisten is, misschien omdat die muziek zo ongelofelijk vanzelfsprekend voelt op harp of misschien omdat ik deze muziek al vanuit mijn wieg hoorde. 

In dit mooie sprookje -dat hij oorspronkelijk voor vierhandig piano schreef en nadien zelf orkestreerde- zit er een kleine cadens voor de harp, deze omvat Ravels favoriete elementen: glissandi en flageoletten. 

Niet alleen in Ma Mère l’Oye(1911), maar ook in het Pianoconcerto en sol(1928-30) en in Introduction et allegro(1906, wat we kunnen beschouwen als een concerto voor harp met ensemble) gebruikt Ravel steeds de combinatie Aeolian flux en flageoletten.

Ik vond het een leuk idee om deze cadensen eens naast elkaar te leggen ter vergelijking en het resultaat van dat brouwsel kan je hier beluisteren.

We worden niet graag geassocieerd met glissandi, maar waarom niet eigenlijk? We zijn het enige instrument dat een eolische glissando kan spelen en ook flageoletten zijn één van onze hyperkarakteristieken, die omwille van het rechtstreekse contact met de hand op de snaar bijzonder warm en vol klinken, bovendien kunnen we op de harp over een zeer grote tessituur octaaf harmonieken spelen. 

“Art being based on the principle of accentuating characteristics and taking advantage of all organic differentiation, makes the very nature of the harp seem destined to be Aeolian.”

Carlos Salzedo

Hoe zeer wij harpisten dat delicate misschien willen ontvluchten, zowel de glissandi als de flageoletten worden ook verderop in de 20ste en 21ste eeuw één van de favoriete tools bij componisten. 

Glissandi krijgen variaties: dempen met één hand en met de andere hand glijden over de snaren; ritmische, ietwat abrupte snelle glissandi in clusterakkoorden, glissandi net onder de stempennen of juist boven de klankkast, verticaal over de snaren, pedaalglissandi enz.

Idem met de flageoletten: naast het octaaf, worden kwint- en tertsflageoletten ingezet en experimenteert men ook met de rariteit van het septiem. 

Moeten we het fragiele toch maar meer koesteren en ons erbij neerleggen dat bepaalde rollen niet voor ons zijn weggelegd? 

De truffel in de pasta zijn, het heeft ook wel iets…..

Vrijdag 2 juli 2021 om 20u: Honegger, Swerts, Ravel, meer info hier

 

 

 

When reading interviews with different harpists, they often have something in common: the need to express that the harp is capable of a lot more than playing rolling chords and magic glissandi, the need to emphasize that the instrument has a different side, much more robust, a side we want to show to our audience, in this way changing our angel-like image.

Do we need to adjust our image? Is there anything wrong with the stereotype characteristics of the harp?

Let’s face it, if you want to start a heavy metal band, you have chosen the wrong instrument. If you want to impress with your sound volume, a trombone course is maybe a good idea.

This week my orchestra stand is showing a beautiful fairy-like score: Ravel’s Ma Mère l’Oye.

I won’t deny that Ravel is one of my favorite composers, maybe because his music feels so natural playing it on harp, maybe because already as a baby I was soused in it.

This beautiful fairytale -originally for four hands piano and later on orchestrated by the master himself- features a small harp cadenza, which is build out of Ravel’s favorite harp techniques: glissandi and harmonics. 

Not only in Ma Mère l’Oye(1911), but also in his Pianoconcerto en sol(1928-30) and in Introduction et Allegro(1906, that we can consider a harp concerto with ensemble) he uses the combination of the Aeolian flux with harmonics.

This 3 look-a-like cadenza’s gave me the idea to compare them and you can listen here to the result of my stew.

We don’t like to be associated with glissandi, but why not? We are the only instrument that is capable of playing an Aeolian flux and also harmonics are one of our strongest characteristics, because of the wide range on which we can play them, but also because  they are directly formed by the hand, making a beautiful warm and round sound.

“Art being based on the principle of accentuating characteristics and taking advantage of all organic differentiation, makes the very nature of the harp seem destined to be Aeolian.”

Carlos Salzedo

As much as we would like to avoid being associated with only the delicacy of our instrument, glissandi as well as harmonics also become further on in the 20th and 21st century one of the favorite tools of composers.

Off course we find variety in the use of glissandi: sliding close to the sounding board, with the nails, gushing chords, pedal slides and also the harmonics are further explored by using harmonics in the tenth, twelfth and even searching to reach the fifteenth.

So shouldn’t we cherish our fragility and accept that some roles are just not for us?

Being the truffle in the pasta, sounds nice also….

Friday, July 2nd 2021 at 20.00: Honegger, Swerts, Ravel, info here

 

juni 28, 2021

Artist  ·  Berlioz  ·  composers  ·  Concert  ·  Harp  ·  harp method  ·  Music  ·  Orchestra  ·  Stories
Eight fingers and seven pedals

(english below)

Na Berlioz wordt er behoorlijk wat geschreven voor harp in symfonische bezetting.

Beroemde voorbeelden zijn het Zwanemeer(1877) en de Notenkraker(1892) van Tchaikovsky, waar de harp niet weg te denken valt. Toch zijn de cadensen voorzichtig: weinig harmonische wijzigingen, veel arpeggio’s, akkoorden in omkeringen(alles netjes per 4 vingers), merken we daar toch een zekere angst om te moeilijk, te gecompliceerd te schrijven voor het instrument? Voor de uitvoerder? Smetana met zijn Vysherad(1874) idem. Hij voegt zelfs een 2de harp toe om de akkoorden die de cadens voorafgaan, op te vangen, totaal overbodig, vandaag de dag kan 1 enkele harpist dit spelen. 

Strauss maar ook Wagner durfden harmonisch heel wat complexer schrijven, denken we aan Tristan und Isolde en Die Walküre(beiden uit de vijftiger jaren die eeuw ), waarin Wagner -meer dan een kwart eeuw vroeger dan Tchaikovsky- 6 harpen op het podium plaatste en hen voorzag van een pittig partijtje! 

Waar Strauss in 1888 in zijn Don Juan zich toch voornamelijk nog op arpeggio’s richtte(en in de rechterhand voor vijf vingers schreef)zien we 10 jaar later in Ein Heldenleben(1898) -met 2 harpen in de score- geen compromissen meer in de harmonische wijzigingen, die ons verplichten het pedaalwerk grondig te organiseren en een aanpassing in de vingerzetting: alle arpeggio’s zijn met vier vingers.

Veel heeft te maken met de late ontwikkeling van het instrument waardoor er nog totaal geen traditie op het gebied van harp onderricht bestond en er relatief weinig professionele harpisten opgeleid werden, laat staan virtuozen die componisten aanspoorden om voor hen te schrijven. We kunnen pas in de 2de helft van de 18de eeuw spreken van een ontwikkelde en gedocumenteerde harp techniek, omdat het instrument dan pas haar huidige vorm begon aan te nemen, hoewel het nog veel minder snaren had en ook nog geen dubbel pedaal mechanisme. 

In de methode van Cousineau wordt beschreven hoe de hand met de duim en drie vingers op de harp te plaatsen, dit omdat de pink te kort is om de snaren te raken. Indien men hem in uitzonderlijke gevallen toch gebruikt, moet men de hand volledig draaien en verdwijnt de stabiliteit van het harpspel. 

‘Je n’ai pas parle du petit doigt,il est cependant bon d’observer que, quoique Ton n’en fasse presque pas usage, il est ne’cessaire qu’il ne ploye jamais parce qu’alors il pourroit embarrasser les autres et qu’il faut eviter tout ce qui peut empecher la nettete du jeu . ‘ Cousineau

Hoewel er  later nog pogingen werden ondernomen om deze techniek toch om te zetten naar 5 vingers, werd dit nooit succesvol, omdat men op deze manier de hand van de harpist heel veel kracht ontneemt. 

De componist kan maar acht vingers per akkoord ipv 10 noteren, maar ook de virtuositeit werd enigszins bemoeilijkt door de hand 2 vingers te ontnemen. Het werd componisten dus niet makkelijk gemaakt om voor de harp te schrijven, velen waren ook niet op de hoogte van de viervingerige hand, bijgevolg schreven harpvirtuozen zelf repertoire voor hun concerten. Denken we aan Parish-Alvars, Godefroid, Posse, Zabel, Hasselmans, niet harpisten onder de lezers zullen zich afvragen: wie?? Allen waren ze zelf harpist en schreven met inzicht voor het instrument en visie op de techniek. Dit repertoire is voor de opleiding en het begrip van de harpist uitermate interessant(en het is ook het enige dat we hebben:), maar niet te vergelijken met een Sonate van Brahms. Het vond dus ook maar moeilijk de weg naar de grote podia, waardoor de harp nog steeds een rariteit bleef.

Following Berlioz’ example, a lot of harp parts were written in the symphonic work of the 19th century. The most famous examples are probably Tchaikovsky’s Swan Lake(1877) and The Nutcracker(1892). Although we can’t imagine these pieces without the harp, the cadenza’s are quite conservative, using arpeggio’s, chords with inversions(carefully written for 4 fingers) and not too many harmonic changes. Was there a certain fear of writing too difficult for this instrument’s possibilities or those of the performer? Also Smetana with his Vysherad(1874) follows the same carefulness. He even provides a second harp part to execute the chords previous to the cadenza, which is completely redundant, because nowadays we play this entirely with only 1 harpist.

Strauss but also Wagner dared to write a lot more complex, fe. Tristan und Isolde and Die Walküre (both written during the 1850’s), in which Wagner places -more than a quarter of a century earlier than Tchaikovsky- 6 harps on stage and gave them a plucky part!

In his Don Juan(1888), Strauss still mainly writes arpeggio’s(in the right hand sometimes for 5 fingers) but later on in Ein Heldenleben (1898) -with 2 harps in the score- the arpeggio’s are all for 4 fingers and he doesn’t make any compromises anymore in his harmonic using of the harp, which obliges us to well organise our pedal schemes.

A lot of this finds its origin in the late development of the harp, through which we had practically no tradition in the field of harp education and relatively few professional harpists were trained, in the least great virtuosi who inspired composers to write for them.

It was only in the second half of the 18th century that we can find a developed and documented harp method, because around that time the harp started to take its definite shape, although it still had lesser strings and only a single action pedal mechanism.

In Cousineau’s method for harp is described to place the hand on the strings with only the thumb and 3 fingers, because the little finger is too short to reach the strings in this position. In rare cases were he might have been used, the hand needed to be turned completely and consequently lost its stability.

‘Je n’ai pas parle du petit doigt,il est cependant bon d’observer que, quoique Ton n’en fasse presque pas usage, il est ne’cessaire qu’il ne ploye jamais parce qu’alors il pourroit embarrasser les autres et qu’il faut eviter tout ce qui peut empecher la nettete du jeu . ‘ Cousineau

Although other attempts were taken to create a five fingered technique, it was never very successful, because it takes out a lot of strength of the harpist’s hand. 

The composer can only apply eight fingers in stead of ten per chord, but also the virtuosity was set to bounds by eliminating 2 fingers. It wasn’t made easy for composers to write for harp, a lot of them weren’t even acquainted with the four fingered hand, as such harp virtuosi started to write repertoire for their own concerts. Parish-Alvars, Godefroid, Posse, Hasselmans, if you are not a harpist, your eyebrows probably raise! They were all harpists and wrote several pieces with off course a lot of insight in the instruments possibilities and a clear vision on harp technique. This repertoire is very interesting for harpists(it is also the only thing we have 🙂 but can’t be compared with a Brahms sonata. No wonder that this repertoire experienced a difficult time reaching the large venues and as a result the harp continued to stay a curiosity.

 

juni 1, 2021

Page 2 of 3


Loading...