Stories – Pagina 2 – Eline Groslot

21st century · Artist · composers · Concert · Gordon · Harp · Music · Orchestra · Stories

Eolian (1)

25th May 2021
The Corona waves are washing in and out and, like so many others, I am searching for positive projects to stick to.
In a few days, the release of my first recording as part of my GPS is scheduled: Suite for harp by Benjamin Britten.

Three blogs online and still quite searching, I am writing my next post that will accompany the Britten recording. Suddenly a message:

‘Greetings from New York. I hope this finds you well and you are surviving these strange days.
I would welcome the chance to share some of my work with you and to discuss a collaboration of some kind, Geoffrey Gordon’

Amazement, enthusiasm, a this-can’t-be-true feeling; really? Reaction to blog? to project? already?

Gordon’s work had caught my attention before: he likes to work with extremes, soundscapes, clusters containing slightly impressionistic flashes. ‘Bright White Smooth’ is the title of his 2005/06 work for flute, viola and harp and in September 2021 Jeux de Création, a work for solo harp will find it’s première.

After a couple of getting to know one and other messages, the following:

‘Congratulations on this fascinating project! I absolutely love the harp – including all the challenges associated with writing for the instrument! – and I will be very interested to follow your research on this subject. I do think it is daunting for anyone who does not play the harp to fully grasp the instrument’s capabilities. And of course in an environment of atonalism (or even modern chromaticism), there are, at the very least, challenges with tuning and navigating through the notational issues. I think this probably does put some composers ‘off ‘the instrument, which is a shame. I hope your research will put an end to this!’

Of course, it would be more fun to fly to New York and meet and dream about a project together, but given the pandemic conditions, only mail brought an alternative.
His repertoire includes a concerto for bass clarinet, English horn, a double concerto for trumpet and piano, it is clear that this man has an interest in the non-mainstream instruments and it soon transpires that he has been running around with the idea of writing a harp concerto. My enthusiasm is unstoppable and my dream huge, but how does one realises something like this? How do you make sure it doesn’t remain just dreams?
Fortunately, I work at a place(Brussels Philharmonic) where dreams are listened to and there is room for daring projects.

Immediately a mail correspondence between Gordon’s management and Brussels Philharmonic is started and soon the first sketches for a new harp concerto are in the draft!

1.6.2021

‘Dear Geoffrey, I am also very thrilled that everything falls into place so fast.It would be wonderful that once you start writing the concerto we could correspond on this. It would be great if I could captivate your working process into my blog/research about harp repertoire. I am processing now some interviews with composers and conductors, but of course it is only a reflection by them on the harp scene. It would be so much more interesting if an actual working process of a concerto is documented, don’t you think?The blog is in a very early (presenting the harp)stage, but my plan is to go much more into detail, once some interesting repertoire is coming in the picture! All the best, Eline’

to be continued…..

oktober 22, 2022

Artist · avant garde · composers · Harp · John Cage · Music · pedals · piano · Stories · Uncategorized

In a landscape: Part four, In a landscape

(english below)

Op 30 september komt er een nieuwe release uit voor mijn GPS: In a landscape van John Cage. Omdat deze muziek toch wat controverse uitlokt, maakte ik 4 kortere blogs die elk een stukje curiositeit rond de persoon van John Cage beschrijven.

Part four: In a landscape

Hoewel sommigen hem een charlatan noem(d)en, streefde Cage ernaar het leven en de kunst die we in dat leven produceren, niet van elkaar te scheiden maar veeleer de esthetiek van de omgeving waarin die kunst zich bevindt, te laten zijn; mensen komen naar een bepaalde plek, om kunst te zien of te horen, maar vergeten te kijken naar de dingen rondom hen, de kunst die zich in het leven bevindt.

“There is no such thing as an empty space or an empty time, there is always something to see, something to hear. In fact, try as we may to make a silence, we cannot.”

Het hoeft geen uitleg dat zulke radicale ommekeer in de benadering van muziek zeer hevige reacties uitlokte. Je was niet gematigd voor Cage, je was voor of tegen. Toch kunnen we hem beschouwen als één van de meest invloedrijke componisten van zijn tijd en bracht hij op alle niveaus in de maatschappij discussies op gang.

En zie, zoveel jaren later zijn we naarstig op zoek naar de technische mogelijkheden om die luisterervaring zo realistisch mogelijk te maken; immersive sound(een nieuwe opname techniek die volop zijn terrein aan het nemen is) capteert immers niet alleen het gespeelde werk, maar neemt ook de omgevingsgeluiden mee. Zo luisteren we niet meer naar een overdreven propere en opgekuiste opname, zonder enig ‘storend’ menselijk geluid -waar we jaren naar streefden- maar naar een meer waarheidsgetrouwe weergave van performance, ruimte en publiek.

In 1948 schreef John Cage ‘In a landscape’, een werk dat een choreografie van Merce Cunningham zou begeleiden. Dit werk voor danseres Louise Lippold kent een ritmisch herhaalde structuur van 15×15 (5.7.3)

Cage en Cunningham werkten hiervoor in afzondering van elkaar. Het enige wat de choreografie en de muziek gemeenschappelijk mochten hebben was: ‘de tijd’.

Dit deden ze voor het merendeel van hun projecten en ook voor de dansers was het een heel nieuw gegeven om los van de muziek te dansen en zich enkel te bekommeren om de tijd an sich.

Na alles wat ik vertelde over Cage’s componeren, lijkt dit werk een paradox; het is delicate muziek, die sereniteit en eenvoud brengt, niet toevallig uit een periode waar Cage zijn bewondering voor Erik Satie volop uitte.

Het toeval dat Cage zo graag liet spelen in zijn werken, vinden we hier alleen in de keuze om het werk op piano of harp te spelen. Bij de piano vraagt hij om heel het stuk door zowel de damp pedal als de sustain pedal te gebruiken en deze alleen op het allerlaatste los te laten, zodat het laatste akkoord doorklinkt in boventonen, zonder de toetsen aan te raken.

Op harp kunnen wij dat effect niet bereiken, daar we geen pedalen hebben die dempen of klankverlenging kunnen teweegbrengen, maar ons instrument laat wel van nature de boventonen doorklinken, heel het stuk door, wat ook zorgt voor een heel mooi en bijzonder klankveld.

Dat klankveld is het belangrijkste aspect van het werk, er is verder geen grote dynamische evolutie en de muziek vordert stapvoets, mediterend.

Bij deze opname heb ik er bewust voor gekozen om de resonantie van de veelvuldige wijziging si mol naar si hersteld, te laten klinken, omdat dempen de ganse filosofie achter het liggende klankveld zou doorbreken.

Bij het luisteren mag je dus geen ‘evolutie’ verwachten; de evolutie bestaat in de dingen die je om je heen anders gaat horen, zien of voelen, je moet de eenvoud durven toelaten.

Die sereniteit toelatend, wekt ook voor de uitvoerder een zekere reflectie op. Je laat de partituur los, denkt alleen nog aan de cadans en het terugkerende noten schema. Ongewild maak je je eigen variaties (met zelfde noten en ritme) afwijkend van de partituur, ongetwijfeld iets dat Cage zou aangemoedigd hebben en iets, dat als het een beetje warm is in de studio en je ook de mensen achter de knoppen in bezinning krijgt, niet opgemerkt wordt.

On the 30th September, there will be a new release for my GPS: In a landscape by John Cage. Because this music provokes some controversy, I made 4 shorter parts that each describe a piece of curiosity concerning the person of John Cage.

Although some call(ed) him a charlatan, Cage strove not to separate life and the art we produce in that life, but he wanted the aesthetics of the environment in which that art was located, to simply be; people come to a certain place, to see or hear art, but forget to look at the things around them, the art that resides in life.

“There is no such thing as an empty space or an empty time, there is always something to see, something to hear. In fact, try as we may to make a silence, we cannot.”

Needless to say, such radical reversals in the approach to music provoked very strong reactions. You were not moderate for Cage, you were either for or against him. Yet we can consider him one of the most influential composers of his time and he sparked discussions at all levels of society.

And lo and behold, so many years later, we are diligently searching for the technical possibilities to make that listening experience as realistic as possible; immersive sound(a new recording technique that is fully taking its ground) not only captures the work played, but also incorporates the ambient sounds. Thus, we are no longer listening to an overly clean and cleaned-up recording, without any ‘disturbing’ human noise -which is what we were striving for for years- but to a more truthful representation of performance, space and audience.

In 1948, John Cage wrote ‘In a landscape’, a work that would accompany a choreography by Merce Cunningham. This work for dancer Louise Lippold has a rhythmically repeated structure of 15×15 (5.7.3)

For this, Cage and Cunningham worked in isolation from each other. The only thing the choreography and music were allowed to have in common was: ’time’.

They did this for most of their projects and it was also a whole new thing for the dancers to dance apart from the music and only care about time on itself.

After all I told you about Cage’s composing, this work seems like a paradox; it is delicate music, bringing serenity and simplicity, not coincidentally from a period when Cage was fully expressing his admiration for Erik Satie.

The coincidence that Cage was so fond of letting play in his works is found here only in the choice of playing the work on piano or harp. On the piano, he asks us to use both the damp pedal and the sustain pedal throughout the piece, releasing them only at the very last, so that the last chord sounds through in overtones, without touching the keys.

On harp, we can’t achieve that effect, as we don’t have pedals that can dampen or trigger tone extension, but our instrument does naturally allow the overtones to resound, all through the piece, which also creates a very beautiful and special sound field.

That sound field is the most important aspect of the work, there is no other major dynamic evolution and the music progresses at a stepwise, meditative pace.

In this recording, I consciously chose to let the resonance of the frequent change B flat to B natural, because muting would break the whole philosophy behind the lying sound field.

So when listening, you should not expect ‘evolution’; the evolution consists in the things you start to hear, see or feel differently around you, you have to dare to allow the simplicity.

Allowing this serenity also provokes a certain reflection for the performer. You let go of the score, thinking only of the pace and the recurring note scheme. Unintentionally you make your own variations (with the same notes and rhythm) deviating from the score, undoubtedly something that Cage would have encouraged and something, that if it is a bit warm in the studio and you also get the people behind the controls to reflect, is not noticed 🙂

september 29, 2022

avant garde · composers · Harp · John Cage · Music · Stories

In a landscape: Part three, I’ve got a secret

(english below)

Part three: I’ve got a secret

Meeste mensen zullen Cage kennen van zijn werken waarin hij experimenteert met prepared piano(er wordt materiaal zoals papier, metaal, ea. gebruikt om tussen of op de snaren van de piano te plaatsen, zodat de piano een scala aan nieuwe klanken produceert)

Een tweede veelgemaakte associatie is zijn samenwerking met Merce Cunningham’s Dance Company, waar hij talrijke choreografieën van zijn levenspartner voorzag van muziek. (Merce Cunningham waarmee ook Ichiyanagi samenwerkte zie blog Ichiyanagi)

Zijn eerste composities zijn gebaseerd op de schematische organisatie van de 12 tonen van de chromatische toonladder. Hij houdt daarbij de herhaling van de noten in de verschillende stemlagen, zover mogelijk uit elkaar.

In later werk, zullen zijn reeksen en schema’s ritmischer worden, dit door het gebruik van de prepared piano(waarbij de toonhoogte immers vervaagde) en zijn liefde voor oosterse muziek.

Door zijn verdere verdieping in de oosterse filosofie zal hij in zijn latere werk nog steeds beroep doen op patronen, alleen zal hij ze van het toeval laten afhangen. ‘I Tjing’ -het Chinese boek der veranderingen dat bestaat uit 64 wijsheden die van toepassing zijn op iedere situatie en gebaseerd op de gedachte dat alles steeds in verandering is- wordt daarbij zijn grootste inspiratiebron.

Zijn bedoeling: composities maken die vrij zijn van de algemeen gangbare regels der kunst van het muziek maken, maar die de individuele smaak, interpretatie, en filosofische achtergrond van de uitvoerder aanspreken.

Hij vond dat het niet aan de mens was om de wereld vorm te geven, maar wel om zichzelf aan te passen aan wat de wereld te bieden had. Ook bij muziek verlangde hij dat de uitvoerder zou zoeken naar wat hij mooi en betekenisvol vindt. Je hoeft de dingen niet zo zeer te proberen begrijpen, maar je wel bewust te zijn van hoe ze in elkaar zitten.

Cage was zeker één van de eersten die muziek en alle kunstvormen met elkaar combineerde. Hij hield ook van experimenten: liet pianisten water in potten gieten en onderwater fluiten, schreef noten waar er een imperfectie in het papier zat, stak groenten in een blender, versterkte deze in een grote ruimte en ga zo maar door.

De uitvoerder kreeg vaak heel veel eigen keuzes: het aantal pagina’s dat je wil spelen alsook de volgorde ervan werd niet bepaald, welke bezetting je wil gebruiken -van 1 solo instrument tot meerdere stemmen- het is allemaal mogelijk en in zijn overtuiging maakt het het werk meer tot kunst.

In 1960 verscheen Cage in het televisie programma ‘I’ve got a secret’ waar hij zijn compositie ‘Water walk’ brengt en demonstreert hoe hij zijn performances door het toeval laat bepalen.

Ik wou dit fragment absoluut met jullie delen, het demonstreert heel goed waar Cage voor stond; zijn voortdurende waarneming van geluiden, zijn zoektocht naar stilte, de beperking die muzieknotatie gaf en zijn fantastisch gevoel voor humor!

*********************************************************************************************************************

Part three: I’ve got a secret

Most people will know Cage from his works in which he experiments with prepared piano(material such as paper, metal, ao. is used to be placed between or on the strings of the piano, so that the piano produces a range of new sounds).

A second common association is his collaboration with Merce Cunningham’s Dance Company, where he provided music for numerous choreographies by his life partner. (Merce Cunningham with whom Ichiyanagi also collaborated, check out blog Ichiyanagi)

His early compositions are based on the schematic organisation of the 12 tones of the chromatic scale. In doing so, he keeps the repetition of notes in the different voice layers, as far apart as possible.

In later work, his sequences and diagrams will become more rhythmic, this due to the use of the prepared piano(where the pitch, after all, faded) and his love of oriental music.

Because of his further immersion in Eastern philosophy, he will still appeal to patterns in his later work, however he will make them depend on chance. ‘I Ching’ -the Chinese book of changes consisting of 64 wisdoms applicable to any situation and based on the idea that everything is always changing- becomes his biggest inspiration in this regard.

His intention: to create compositions that are free from the generally accepted rules of the art of music-making, but that address the individual taste, interpretation, and philosophical background of the performer.

He believed that it was not up to man to shape the world, but rather to adapt himself to what the world had to offer. In music, too, he longed for the performer to search for what he finds beautiful and meaningful. You don’t have to try to understand things so much as be aware of how they are put together.

Cage was certainly one of the first to combine music and all art forms. He also loved to experiment: had pianists pour water into pots and whistle underwater, wrote notes where there was an imperfection in the paper, put vegetables in a blender, amplified them in a large room and so on.

The performer was often given a lot of his own choices: the number of pages you want to play as well as its order was not determined, what scoring you want to use -from 1 solo instrument to multiple voices- it’s all possible and in his belief it makes the work more of an art.

In 1960, Cage appeared in the television program ‘I’ve got a secret’ where he performs his composition ‘Water walk’ and demonstrates how he allows his performances to be determined by chance.

I definitely wanted to share this excerpt with you, it demonstrates very well what Cage stood for; his constant perception of sounds, his search for silence, the limitation that musical notation gave and his great sense of humor!

september 17, 2022

21st century · avant garde · composers · John Cage · Music · piano · silence · Stories

In a landscape: Part two, silence

(english below)

Part two : Silence

For William McN. who studied with Ezra Pound

BY JOHN CAGE

in ten Minutes

Come back: you will

have taught me chiNese

(sAtie).

shall I retUrn the favor?

Give you

otHer lessons

(Ting!)?

Or would you prefer

sileNce?

In mijn vorige blogs schreef ik al wel eens hoe belangrijk stilte is voor een componist; de ruimte tussen de noten, heel precies aangegeven in de notatie, soms gevormd door uitstervende resonantie, soms met de vraag om alle vorige klank volledig te dempen.

Stilte is een krachtige tool om de impact van het gehoorde te vergroten. Maar bestaat stilte eigenlijk wel?

4’33’’ stilte is wat John Cage zijn uitvoerder oplegt in het gelijknamige werk. De pianist zit voor de piano en behalve het pianodeksel openen en sluiten bij begin en einde van ieder deel, gebeurt er verder niets.

Het omgevingsgeluid van een concertzaal is wat we negeren als we ons concentreren op een uitvoering. We zijn gefocust op de muziek en ergeren ons aan de ademhaling van een ander, aan gehoest, geschuifel en zo meer.

‘They missed the point. There’s no such thing as silence. What they thought was silence, because they didn’t know how to listen, was full of accidental sounds. You could hear the wind stirring outside during the first movement. During the second, raindrops began pattering the roof, and during the third the people themselves made all kinds of interesting sounds as they talked or walked out.’

Rauschenberg’s White Paintings waren Cage’s inspiratie voor dit werk. Witte doeken, geschilderd met gewone muurverf elk bestaande uit een verschillend aantal modulaire panelen.

Hetzelfde gebeurt hier met kijken als bij Cage met luisteren.

Rauschenberg moedigde aan dat als je gevoelig genoeg bent en aandachtig kijkt, je in de reflectie van de schilderijen kleine verschillen uit de omliggende ruimte kan opsporen, zoals met hoeveel mensen je in de ruimte bent, hoe laat het is of wat voor weer het is buiten.

Hoewel het voor begin jaren ’50 zeer experimentele statements waren die voor- en tegenstanders boeken deden volschrijven, vind ik het gegeven nog steeds bijzonder interessant.

Als we even de lijn doortrekken: je zit in een concertzaal en focust op de uitvoering op het podium; de ambience rondom je, de opgewektheid die je deelt met je buur of juist dromerigheid, nervositeit, draagt deze niet bij tot de algemene ervaring, die de beleving van het concert nog intenser maakt?

Hetzelfde in een museum. Als je drie keer op rij naar hetzelfde werk gaat kijken op verschillende tijdstippen, met veel of weinig volk rondom je, je gemoedstoestand in acht genomen, hoe verschillend is de perceptie van datzelfde kunstwerk dan niet?

En omgekeerd, diezelfde ambience uit de zaal, maakt het voor de musicus op het podium des te interessanter om te ageren. Zo een intermenselijke wisselwerking bij de beleving van kunst is toch iets dat niet nagemaakt kan worden? En dus deel van de kunst zelf?

****************************

Part two: Silence

For William McN. who studied with Ezra Pound

BY JOHN CAGE

in ten Minutes

Come back: you will

have taught me chiNese

(sAtie).

shall I retUrn the favor?

Give you

otHer lessons

(Ting!)?

Or would you prefer

sileNce?

In my previous blogs, I wrote about how important silence is for a composer; the space between the notes, very precisely indicated in the notation, sometimes formed by dying resonance, sometimes asking for all previous sound to be completely muted.

Silence is a powerful tool to increase the impact of what is heard. But does silence really exist?

4’33” silence is what John Cage imposes on his performer in his work by the same name. The pianist sits in front of the piano and apart from opening and closing the piano lid at the beginning and end of each movement, nothing else happens.

The ambient noise of a concert hall is what we ignore when we concentrate on a performance. We are focused on the music and are annoyed by someone else’s breathing, coughing, shuffling and so on.

Rauschenberg’s White Paintings were Cage’s inspiration for this work; white canvases, painted with ordinary wall paint, each consisting of a different number of modular panels.

The same happens here with looking as with listening to Cage’s work.

Rauschenberg encouraged that if you are sensitive enough and look closely, you can detect small differences in the reflection of the paintings and in the surrounding space, such as how many people are present in the room, what time it is or what the weather is like outside.

Although these were very experimental statements in the early 1950s, which caused proponents and opponents to elaborate in critics, I still find the idea extremely interesting.

If we take it a bit further: you are sitting in a concert hall and focus on the performance on stage; the ambience around you, the cheerfulness you share with your neighbour or, on the contrary, dreaminess, nervousness, does it not contribute to the overall experience, which makes the experience of the concert even more intense?

The same in a museum. If you go and look at the same work of art three times in a row at different times, with many or few people around you, taking your state of mind into account, how different is the perception of that same work of art?

And vice versa, that same ambience from the audience, makes it all the more interesting for the musician on stage to act. Isn’t this interpersonal interaction in the experience of art something that cannot be imitated? And therefore part of art itself?

september 13, 2022

Artist · avant garde · composers · John Cage · Music · Stories · Uncategorized

In a landscape: Part one, fungi

(english below)

Part one: Fungi

Als je iets van John Cage kan zeggen, is het wel dat hij de controverse opzocht. Ik moet eerlijk bekennen, dat ik zelf lang getwijfeld heb om deze ‘In a landscape’ op te nemen in mijn gps.De ene keer vond ik het boeiend en slorpte het me op, een andere keer versmachtte het me met banaliteit.

Ik hou er absoluut niet van de handleiding van een kunstenaar of kunstcriticus te moeten raadplegen om een kunstwerk te begrijpen. Het fascineert je of niet. Het spreekt aan, zet aan tot nadenken, inspireert, maakt nieuwsgierig.

Ik kan alleen maar vaststellen dat dat voor mij het geval was met dit werk(en ander werk van Cage) al had ik wel de behoefte om de context waarin Cage schreef beter te leren begrijpen.

Ik had immers onbewust mijn beeld over Cage laten bewolken door subjectieve meningen die zowel tijdens mijn opleiding als mijn professionele leven mijn pad kruisten; gaande van commercieel, charlatan, provocerend tot nooit gezien geniaal.

Een reden om mijn blog over Cage, nav mijn opname van ‘In a landscape’, op te splitsen in enkele kortere deeltjes, gewijd aan die dingen die mijn aandacht trokken en me inspireerden.

Na alles wat ik nu over en van hem gelezen, beluisterd en aanschouwd heb, geeft hij mij het gevoel eerder een beeldend -muzikaal- kunstenaar te zijn dan louter componist. Niet zozeer omwille van het feit dat hij naast muziek ook schilderde, maar omdat hij alles wat met zijn muziek intervenieert, mee beschouwt als deel van de compositie. Het gaat hem dus niet louter om de uitvoering zelf maar wel om de volledige perceptie die je er als luisteraar aan kan koppelen.

Het is dan ook niet verwonderlijk dat instituten zoals de ‘Guggenheim foundation’ en ‘The academy of Arts and letters’ hem lauwerden voor het verleggen van de grenzen van de muzikale kunst.

Naast schilderen, schreef hij ook poëzie, was na zijn middelbare school opleiding een tijd theologiestudent, studeerde uiteraard compositie en bleek een uitzonderlijke kennis(obsessie) over paddenstoelen te bezitten.

“Often I go in the woods thinking after all these years I ought finally to be bored with fungi, but coming upon just any mushroom in good condition, I lose my mind all over again.”

In het boek ‘A mycological foray’ vind je een mooi overzicht van hoe belangrijk fungi in zijn leven waren en hoe ze zijn leven en dus ook zijn muziek beïnvloedden: foto’s van zijn geplukte schatten, een facsimile van zijn ‘Mushroom book’, anecdotes over hoe hij wel eens studenten per ongeluk vergiftigde en ook zelf op spoed belandde en de manier waarop hij liefst zijn fungi at: gebakken in boter (later olie want hij werd macrobioot)met peper en zout.

Cage had overduidelijk een naturalistische kant: in zijn composities maakte hij veelvuldig gebruik van het ‘toeval’ en om dit binnen zijn persoonlijkheid in evenwicht te brengen en te connecteren met feiten en realiteit, wijdde hij zich aan het foerageren en schaken, 2 bezigheden waar toeval niets in te zeggen heeft, beide zaken van leven of dood, winnen of verliezen.

Het lijkt erop dat het leven-en-dood potentieel van zijn mycologische bezigheden een nuttig contrast vormde met de extreme vrijheid die het avant-garde componeren bood.

GPS for harp repertoire:

Part one: Fungi

If there is one thing you can say about John Cage, it is that he sought out controversy.

I must confess that I hesitated for a long time to include this ‘In a landscape’ in my GPS.

At times I found it fascinating and absorbing, at others it choked me with banality.

I absolutely do not like having to consult an artist’s or art critic’s manual to understand a work of art. Either it touches you or it doesn’t. It speaks to you, makes you think, inspires you, makes you curious.

I can only conclude that this was the case for me with this work (and others by Cage), although I did feel the need to better understand the context in which Cage wrote.

After all, I had unconsciously allowed my image of Cage to be clouded by subjective opinions that crossed my path both during my education and my professional life; ranging from commercial, charlatan, provocative to never-seen-before genius.

A reason to split my blog about Cage, following my recording of ‘In a landscape’, into a few shorter parts, dedicated to those things that caught my attention and inspired me.

After everything I have read about, listened to and seen of him, he makes me feel like a visual-musical artist rather than just a composer. Not so much because of the fact that, besides music, he also painted, but because he considers everything that interferes with his music as part of the composition. So he is not only concerned with the performance itself, but with the full perception that you, as a listener, can associate with it.

It is therefore not surprising that institutions such as the Guggenheim Foundation and the Academy of Arts and Letters have praised him for pushing the boundaries of musical art.

Besides painting, he also wrote poetry, was a student of theology for a while, studied composition of course and turned out to have an exceptional knowledge (obsession) about mushrooms.

“Often I go into the woods thinking after all these years I ought finally to be bored with fungi, but coming upon just any mushroom in good condition, I lose my mind all over again.”

In the book ‘A mycological foray’ you’ll find a nice overview of how important fungi were in his life and how they influenced his life and thus also his music: photos of his picked treasures, a facsimile of his ‘Mushroom book’, anecdotes about how he sometimes accidentally poisoned students and even ended up in an emergency room himself and the way he preferred to eat his fungi: fried in butter (later oil because he became a macrobiot) with pepper and salt.

Cage clearly had a naturalistic side: in his compositions he made frequent use of ‘coincidence’ and in order to balance this within his personality and connect it to facts and reality, he devoted himself to foraging and playing chess, two occupations in which coincidence has no say, both matters of life or death, winning or losing.

It seems that the life-and-death potential of his mycological pursuits provided a useful contrast to the extreme freedom offered by avant-garde composition.

september 5, 2022

21st century · Artist · composers · Harp · Music · Stories

Knockroon Waltz

(english below)

Mijn eerste kennismaking met de muziek (en de persoon) van James Macmillan dateert uit een samenwerking met het Vlaams Radiokoor en de maestro zelf in het werk Seven Angels, voor koor, 2 trompetten(alsook natuur trompet en shofar), cello, percussie en harp.

‘De tekst is een uitgebreide tekst uit het boek Openbaring van Johannes, waar zeven engelen op bazuinen moesten blazen en waar bij elke bazuinstoot een nieuw apocalyptisch visioen ontstond, eindigend in het prachtige beeld: “Toen zag ik een nieuwe hemel en een nieuwe aarde, want de eerste hemel en de eerste aarde waren voorbijgegaan, en de zee was niet meer. En ik zag de heilige stad, het nieuwe Jeruzalem, nederdalende uit de hemel van God…’. (Boosey&Hawkes)

Het is een heel dramatisch werk, waarin ieder instrument uitgedaagd wordt in expressie en klank. Zoals ik later in ander orkestwerk en nu in deze Knockroon waltz ontdekte, heeft Macmillan ongelooflijk veel verbeelding en weet hij die verbeelding ook bij zijn luisteraar aan het werk te zetten.

Toeschouwers vertelden me achteraf dat ze letterlijk in het verhaal gezogen werden, maar ook ik op het podium kreeg kippenvel bij iedere uitvoering. De kleine bezetting zorgt ervoor dat ieder instrument heel veel verschillende muzikale taken krijgt om het verhaal te vertellen en houdt het voor het koor qua volume zeer comfortabel waardoor de tekst echt domineert en imponeert.

Deze Knockroon Waltz is heel anders. De wals start in 4/4, wat voor een wals niet alledaags is! Het maakte me nieuwsgierig; soms ontdekte ik een zekere humor, dan weer eerder een gevoel van een plotse koerswijziging die enigszins destabiliseert. Hij speelt met flageoletten en glissandi en zet binnen de wals linkerhand en rechterhand ritmisch zodanig tegenover elkaar dat de wals lijkt te verschuiven, zoals een beeld dat uit elkaar schuift en plots uit 2 panelen bestaat.

Hoewel het een kort stuk is, staat het ondertussen op mijn favorietenlijst en mag het zeker een plekje krijgen in ons standaardrepertoire!

Sir James maakte, joviaal als hij is, ook tijd om enkele vragen voor mijn blog te beantwoorden en zo blijkt nog maar eens hoe muziek bij de uitvoerder een nieuw eigen leven krijgt.

EG:

I am a little puzzled about the title: to my knowledge (for which I apologize is very little on this matter) ‘Knockroon’ is a development project initiated by Prince Charles…

The waltz feels somewhat mysterious for me; a waltz starting in 4 and again and again is interrupted, changes route.

JM:

Knockroon is in fact a development project initiated by Prince Charles. This is in the little East Ayrshire town of Cumnock where I grew up. In recent years I have established a festival there, The Cumnock Tryst – and I have written a number of works for it. This short harp work was composed for one of our visiting musicians. Like a number of other works written for the festival this piece references something in the locality which local people might recognize. Prince Charles has been an enthusiastic supporter of our endeavors and his people let us use Dumfries House as a venue for chamber music. Knockroon Waltz was premiered there.

I can’t really account for the slightly weird feeling to the music! On one level each piece can be seen as a gift but the music ends up seeing and hearing things that are not immediately apparent in everyday life.

EG:

The waltz is dedicated to the great harpist Gabriella dall’Olio. How did your collaboration originate?

JM:

Gabriellla was visiting our festival as a member of The Hebrides Ensemble and I needed to write a solo work for the intimate Tapestry Room in Dumfries House. She gave a mini recital there which included the new piece.

EG:

When I read a book I often wonder, what does someone encourage to write, where does the urge come from? And I think it preoccupies me even more in the case of music writing. How does one get inspired to write music? What are the things that prompt you to start writing a piece? And how does the choice of instrumentation happen?

JM:

Sometimes the initial prompt for a piece of music can be very practical considerations like the scenario I have described above. But beyond these first steps something mysterious kicks in. And a composer can sometimes be surprised by this. There lies a subconscious layer of mental and artistic activity which springs unexpectedly into action once the more prosaic decisions are made. I think this is what happened here too.

EG:

We harpists are obsessed by damping(as you can read in my blog and other interviews). Some composers put our minds at ease by explaining that they love the resonance of the harp when they write and they expect sounds to continue. In your piece I made my own choices about damping, when I thought the raging sound could provide more power or more character, I did let it ring. But honest, it was one of my main concerns whilst playing this piece. How do you experience our damping neurosis 🙂 , in more serious words, do you reflect a lot on this whilst writing?

JM:

Mostly I like the ringing quality of the harp, but there are instances where a much drier sound is required. I’m still on a learning curve as to how and when these differences should be indicated. I am also quite non-proprietorial about my music and I welcome interpretations which can sometimes be wildly different from one player to the next.

EG:

In a symphonic work, every instrument group has its role to be played. What is the role you associate with the colour of a harp part?

JM:

I love using the harp in my orchestral works. There are various and different functions it can provide. I love the sense of clarity in attack it can give to the beginning of phrases, but I also like the way it can interact with other instruments to produce new sonorities and textures, from doubling with a flute to merging with a high tremulous shimmering on the violins. Or simply allowing it to come into its own as a special moment. I always feel there is something magical about the presence of the harp in its various potential appearances in orchestral music.

EG:

A question I also asked other composers; do you experience any shortcomings on the harp, that you feel can be technically improved by the modern harp builders?

JM:

I’d never really thought about this! However, I sometimes try to use very low, fast and loud downward glissandos for dramatic effects. But if I’m not careful it can cause a terrible crackling rumble. Some players seem to avoid it but I can never be sure what’s going to happen.

Listen here to Knockroon Waltz by James Macmillan

My first acquaintance with the music (and the person) of James Macmillan dates from a collaboration with the maestro in the work Seven Angels, for choir, 2 trumpets (as well as natural trumpet and shofar), cello, percussion and harp.

‘The text is an extended one from the Book of Revelation where seven angels were given trumpets to blow and with each trumpet blast a new apocalyptic vision emerged ending in the wonderful image ‘Then I saw a new heaven and a new earth, for the first heaven and the first earth had passed away, and the sea was no more. And I saw the holy city, new Jerusalem, coming down out of heaven from God…’. (Boosey&Hawkes)

It is a very dramatic work, in which each instrument is challenged in expression and sound. As I discovered later in other orchestral works and now in this Knockroon Waltz, Macmillan has an incredibly rich imagination and he knows how to put that imagination to work for his listeners too.

Spectators told me afterwards that they were literally sucked into the story, but even I, on stage, got goose bumps with every performance. The small instrumentation ensures that each instrument is given many different musical tasks to tell the story and keeps it very comfortable for the choir in terms of balance so that the text really dominates and impresses.

This Knockroon Waltz is very different. The waltz starts in 4/4, which is quite unusual for a waltz! It immediately made me curious; sometimes I detected a certain wit, other times rather a sense of a sudden change of direction that somewhat destabilizes. He plays with flageolets and glissandi and within the waltz, he contrasts left and right hand rhythmically in such a way that the waltz seems to shift, like a sculpture that shifts apart and suddenly consists of two panels.

Although it is a short piece, it is definitely on my list of favorites and should certainly get a place in our standard repertoire!

Sir James, jovial as he is, also made time to answer some questions for my blog and this shows once again how music takes on a new life of its own through the performer.

I am a little puzzled about the title: to my knowledge (for which I apologize is very little on this matter) ‘Knockroon’ is a development project initiated by Prince Charles…

The waltz feels somewhat mysterious for me; a waltz starting in 4 and again and again is interrupted, changes route.

JM:

The waltz is dedicated to the great harpist Gabriella dall’Olio. How did your collaboration originate?

JM:

In a symphonic work, every instrument group has its role to be played. What is the role you associate with the colour of a harp part?

JM:

A question I also asked other composers; do you experience any shortcomings on the harp, that you feel can be technically improved by the modern harp builders?

juli 27, 2022

21st century · Artist · composers · Concert · Music · Orchestra · Stories

Eolian, a new concerto for harp.

(english below)

Ondertussen is het een jaar geleden dat ik startte met mijn ‘Gps voor harp repertoire’ en wat een boeiend jaar was het al, maar nog spannender is vast te stellen dat uit de geplante zaadjes van vorig jaar, een eerste oogst op komst is.

Tijdens mijn aftoetsende contacten met componisten, leerde ik Geoffrey Gordon kennen. Hij was net een solo werk voor harp aan het schrijven (in opdracht van het Frankfurt Radio Symfonisch orkest en collega harpiste Anne-Sophie Bertrand) en zo was een aanknopingspunt snel gevonden. Hij vertelde me hoe hij er van droomde om aan zijn reeds indrukwekkende reeks concerti, ook een concerto voor harp te kunnen toevoegen. En kijk, één jaar later staan de eerste 2 delen al op mijn pupiter en zal de première plaatsvinden op 28 oktober 2022!

Ook deze weg was een avontuur: aanvankelijk mailden we wat over koetjes en kalfjes en verwachtte ik helemaal niet dat dit concreet ergens naar zou leiden – hoe vaak blijven zulke gesprekken niet bij dromen over – , maar al snel kwam het besef dat de liefde voor de harp, de behoefte om nieuw repertoire te spelen -en voor Geoffrey, te schrijven- voor beiden even sterk was/is.

Vervolgens wat lichte paniek!: de gesprekken zijn te ver om er niets mee te doen, maar hoe pakken we dit praktisch aan? Hiervoor kan ik alleen maar mijn oprechte dank aan Brussels Philharmonic uiten, zij geloven in dit project en sprongen mee op de kar om deze creatie mogelijk te maken!

En dan trekt de componist zich terug en moest ik wachten, niet bepaald één van mijn sterke punten 🙂 en hopen dat het zou bekoren, stel je voor dat er een werk in je mail landt, waar je geen enkele affiniteit voor voelt…

Gelukkig is dat niet zo, integendeel!

Het werk draagt de titel ‘Eolian’, naar ‘The Eolian Harp’ een gedicht van Samuel Taylor Coleridge.

Het concerto is erg harpig(als dat nog geen woord is, dan voer ik het nu officieel in 🙂 doch zonder in clichés te vervallen. De orkestratie is bijzonder sfeervol en kleurrijk, voorlopig kan ik nog niet meer vertellen…

Wel vind ik het leuk om fragmenten uit onze uitgebreide mailcorrespondentie te delen in mijn blog; de geboorte van een nieuw concerto voor harp:

E: We connected somewhere around May last year, just at the starting point of my gps for harp repertoire, was this a coincidence or did the project attract your attention?

G: The project did draw my attention! I had been interested in writing a harp concerto, but I had not identified the right partners – until I found you and your project and Brussels Phil! And how fortunate for me that I did – it has been an absolute pleasure working with you and the administration of the orchestra, from the very start of conversations. Incredibly professional and cordial and quite inspirational!

E: At that point a solo piece for harp was about to be created by Ann-Sophie Bertrand, ‘Jeux de creation’. I understand that this piece was commissioned, was this the first time ever you wrote for harp solo (I noticed that you have a chamber work for trio sonata!)

G: Jeux de creation was indeed a commission, and it was not the first time I had written for harp, certainly, as the instrument has played an important role in my chamber and orchestral music for a long time. And as you say, I have a harp trio, called Bright White Smooth, which I wrote some time ago. But Jeux de creation was my first extended work for solo harp. Coming as it did, just before we began planning Eolian, it was a great way to become immersed in this amazing instrument.

E: What do you find difficult/challenging/exciting in writing for harp?

G: Well, as you know, it is a fantastic instrument! Capable of so many sounds and an extraordinary range, both in terms of pitch and dynamic. I think you could spend a lifetime exploring all of the ways this instrument can sound – it obviously does things no other instrument can do. But of course this comes at a price! There are challenges – most difficult is the tuning! As contemporary harmonic language has become unhinged from tonality, this challenge has become greater than ever before. A composer must always plan far in advance, in order to have the pitches available and within a timeframe that allows the player to shift those pedals! But as with any restriction, this is – in a way – extraordinarily liberating. The harp frees you from the habits of the other instruments – I think I write differently for this instrument, from conception to execution. It is fascinating.

E: You already wrote quite a lot of concerti, winds in particular, how different is your approach in choosing themes, topics for each instrument and what inspires you in writing for harp?

G: I have written many concerti – and many will follow, with a second cello concerto on the way, as well as new works for bassoon (BBC Philharmonic and Orchestre de la Suisse Romande), oboe (Frankfurt Radio Symphony Orchestra) English horn (Antwerp Symphony Orchestra) two clarinet concerti (a long list of collaborators on these!) and plans for my first piano concerto. So if nothing else, I will be busy (if I left anyone out, my apologies!). One of the great pleasures of my job is having the opportunity to explore all sorts of subjects, arts, artists, literature, paintings, poetry, etc., while writing these works. And this was true when planning Eolian. The Coleridge poem seemed like such a natural fit, with a text that is magical and evocative and perfectly suited to the subtleties of the harp. I have had those words – which are also inscribed on the movements of the score – in my mind as I write. I hope the audience (and the performers!) will feel these words are woven intrinsically into the notes of Eolian … and that they are as inspired as I was writing this piece.

Already one year has past, since I started my ‘GPS for harp repertoire’ and what an exciting year it has been, but it is even more thrilling to see that the seeds planted last year are growing and ready to be harvested.

During my exploratory contacts with composers, I got to know Geoffrey Gordon. At this time he was writing a solo work for harp (commissioned by the Frankfurt Radio Symphony Orchestra and colleague Anne-Sophie Bertrand) and as such conversation was easily made. He told me how he dreamed of adding a concerto for harp to his already impressive series of concertos. And look, one year later, the first two movements are already on my stand and the premiere will take place on the 28th October 2022!

What a great adventure it has already been: at first, we mailed about this and that and I didn’t expect it would lead to anything concrete – how often do such conversations remain daydreaming – but it soon dawned that the love for the harp, the desire to play new repertoire – and to write in Geoffrey ’s case- was/is equally strong for both of us.

Then, some light panic: the conversations were too far gone and a project inevitable, but how were we going to tackle this? For this I can only express my sincere thanks to the Brussels Philharmonic, they believe in this project and jumped on the bandwagon to make this creation possible!

Next, the composer withdrew from the scene and I had to wait, not exactly one of my strongest points 🙂 and hope that I would be enchanted, imagine that a work lands in your mail, for which you feel no affinity whatsoever…

Fortunately, this is not the case, on the contrary!

The work is entitled ‘Eolian’, after ‘The Eolian Harp’, a poem by Samuel Taylor Coleridge.

The concerto is very harp-like but without falling into clichés. The orchestration is very atmospheric and colorful, that’s all I can tell for now….

I do like to share some excerpts from our extensive mail correspondence in my blog; the birth of a new concerto for harp.

E: We connected somewhere around May last year, just at the starting point of my gps for harp repertoire, was this a coincidence or did the project attract your attention?

E: What do you find difficult/challenging/exciting in writing for harp?

E: You already wrote quite a lot of concerti, winds in particular, how different is your approach in choosing themes, topics for each instrument and what inspires you in writing for harp?

juni 17, 2022

composers · Concert · Harp · Music · Orchestra · Shostakovich · Stories

The beauty of a day’s work (3)

(english below)

Ik leg de laatste hand aan deze blog terwijl het einde van het 4de deel van de 7de symfonie van Shostakovich rondom mij heen kolkt.

In deze symfonie duiken de harpen op in het 2de, 3de en 4de deel. In het tweede deel nemen ze de begeleiding van de basklarinet op zich met een figuur die eerder gespeeld wordt door de lage strijkers, hier getransponeerd naar de hoogste octaven van de harp om een signaal van hoop uit te sturen. Het blazers koraal aan de start van het 3de deel wordt integraal verdubbeld in de akkoorden van de harpen, niet solistisch hoorbaar, maar door de aanslag van de hoogste snaren en de boventonen van de akkoorden versterken ze de melancholie en wanhoop die achter dit motief schuilen.

Deze korte intermezzi laten veel ruimte om als harpiste te luisteren, je volledig te laten verzwelgen en iedere dag weer nieuwe elementen in de orkestratie te ontdekken.

Dat is één van de zalige aspecten van deze job: al deze nuances voelen, ze elke dag horen groeien, ook al is dat in dit geval, met deze muziek, uiterst emotioneel.

Overal gonst het over het al dan niet uitvoeren van muziek zoals deze ‘Leningrad’, gezien de huidige politiek turbulente tijden.

Ik kan alleen spreken vanuit mijn ervaring als musicus op het podium, als één van de boetseerders van deze uitvoering, maar voor mij is de vertaling van dit epos naar onze tijd, het opnieuw creëren, nu vandaag, de enige essentie.

In het orkest op het podium, de muziek voelen die de trillingen door je lijf jaagt, is een ervaring die ik iedereen ooit in zijn leven toewens. In alle facetten van de partituur hoor je een weerspiegeling van het leven: het alledaagse, de dreiging, de wanhoop, de twijfel en angst, maar ook de hoop, de hoop dat verbondenheid en ‘common sense’ zal zegevieren. Je voelt hoe sterk de noodzaak van Shostakovich was om dit te uiten, in de eerste plaats voor zijn medemens, maar zeker ook met de stille ambitie dat de tijd dit zou meedragen, wat ie deed.

Shostakovich schreef ook heel wat filmmuziek, muziek die beelden dient. Toen ik vanochtend, na de hectiek van de files, luisterde naar het 1ste deel, besefte ik hoe filmisch deze muziek is, hoe ze alles wat er in het leven van Shostakovich passeerde in de donkere dagen van de bezetting verbeeldt.

Er gaat geen seconde voorbij zonder enige emotie in dit stuk, die zal voor iedereen heel anders zijn, maar wel even intens. Voeg daar het individuele sentiment van ieder musicus op het podium aan toe en de ontroering wordt onmeetbaar.

Deze kracht die muziek heeft om dit alles als geen andere taal te kunnen verwoorden, door iedereen te laten begrijpen, zowel woede als vertedering op te roepen, eenieder mee te nemen in de tijd om ons niet te laten vergeten, is iets wat we moeten koesteren en niet mogen schuwen.

Symfonie n°7, Dimitri Shostakovich

Brussels Philharmonic, o.l.v. Yoel Levi

17 en 19 maart 2022

Whilst finalizing this blog, the 4th movement of Shostakovich’ 7th symphony is swirling round my ears.

In this symphony the harps only occur in the 2nd, 3rd and final movement. At the beginning of the second movement, the lower strings play an accompaniment that later on is transposed to the higher octaves of the harps -accompanying the bass clarinet- and as such sends a signal of hope through the resonance of these very high clear notes.

At the start of the 3rd movement, the harps double the choral of the winds and although you might not hear them in a soloist way, you do hear the plucking of the strings -again in a high register- and together with the overtones produced by the chords in the the lower strings, it empowers the feeling of melancholy and despair.

Because we only play these short intermezzi, it allows me to lose myself completely in this music and to continuously discover new details.

This is one of the great aspects of my job: being able to feel, shape and refine all these subtleties, even if -like in this case- the music is extremely emotional.

Everywhere rumor lives about whether or not this ‘Leningrad’ can be performed during these difficult times. In this matter I can only speak for myself as one of the musicians on stage, sculpting this performance: for me the interpretation and translation of this epos in our time, creating it again the way we feel today is the only real essence and an utter necessity.

Being in the orchestra on stage and feeling the music infiltrate in your bones, is an experience I wish everyone could have once in a lifetime. Every note of this score allows you to touch the reflection of every day life from back then: the ordinary, the threat, the fear, the uncertainty, but also the hope that solidarity and common sense will prevail. You can also capture the need of the composer to express his thoughts, for his fellow humans, but also hoping that his symphony would survive time and tell its story long after, which it did.

Shostakovich wrote quite a lot of film music and it struck me this morning, when I was listening to the first movement, how incredibly cinematographic this music is. Everything Shostakovich endured during the dark days of the occupation is passing right in front of our eyes.

In this symphony, not a moment passes without emotion, divergent for everyone, but similarly intens and enhanced with the individual sensibilities of each musician on stage, the outcome is simply breathtaking and silencing.

Music holds the power to express like no other language can, to make understand like no words can, to provoke anger as well as endearment, to survive time and to force us to keep remembering. This power is something we should embrace and not shy away from.

maart 17, 2022

Berio · Debussy · Harp · harp method · Music · Salzedo · Stories

Sequences, the beautiful merge

(english below)

Uit mijn lijst met werken voor mijn gps, moest ik kiezen in welke volgorde ik zou werken en opnemen; chronologisch?, volgens goesting?, voorkeur?

Hoe intensiever ik graaf in het repertoire hoe duidelijker het wordt dat dit repertoire onlosmakelijk met elkaar verbonden is.

Berio inspireerde zich op de triosonate van Debussy. Debussy die deze sonate (en ook zijn Danses) aanvankelijk voor chromatische harp schreef, voelde zich beperkt binnen de limieten van dit complexe en delicate instrument. Pas later, toen hij zijn sonate op pedaalharp hoorde, stelde hij de rijkdom van de harp vast.

Het is door Salzedo’s Modern Study of the harp, dat zowel componisten als harpisten uitgenodigd werden om de virtuositeit van de harp te ontdekken, zo ook Berio.

Iedere keer dat Berio een musicus ontmoette die zowel de totaliteit van het repertoire voor en de techniek van zijn instrument beheerste, schonk Berio hem/haar een werk, dat vaak uitmondde in een langere samenwerking. Het meest bekende voorbeeld hiervan is zijn samenwerking met zangeres en geliefde Cathy Berberian.

Toen hij Francis Pierre ontmoette -die zich Salzedo’s virtuositeit en visie op de harp eigen had gemaakt en een visionaire kijk had op musiceren-, twijfelde Berio niet en schreef zijn 2de Sequenza voor hem.

Berio was gul voor ons repertoire: afgeleid van deze Sequenza voor harp schonk hij ons Chemins I voor harp en orkest. Berio schreef zo 8 Chemins, vaak gebaseerd op zijn Sequenze.

In het geval van deze voor harp werd het zaadje wel al eerder gepland: na het verschijnen van Circles(1960 stem, harp en 2 percussionisten), werd Berio gevraagd het repertoire voor Francis Pierre uit te breiden met een concerto voor het festival van Donaueschingen, dit echter wel nog onder een andere titel.

Het werd een concerto met een ongelofelijk mooie en transparante orkestratie: 2 harpen, piano, celesta en klavecimbel in het midden van het orkest voeren een prachtige dialoog met de solopartij. Uiteindelijk krijgt het toch de naam’ Chemins I based on Sequenza II’ en verscheen het in 1965. Uit de titel kunnen we afleiden dat Berio deze Chemins als een nieuwe aftakking, een nieuw avontuur beschouwt, waar tegelijk heel wat lineariteit in terug te vinden valt.

Sequenza II for harp, Luciano Berio (Eline Groslot, harp)

Within my gps list, I had to decide in which order I would record the chosen repertoire.

Working so intensively with this repertoire it becomes more and more clear that everything is even more connected to each other then we often assume.

Berio found his inspiration in the Sonate en trio by Debussy, the latter feeling restricted by the limitations of the chromatic harp, for which this piece(and also his Danses) were originally written. Only later on, when he heard his pieces on pedal harp, he was convinced about the richness of this plucked instrument.

It was Salzedo’s Modern Study of the harp that invited many composers -including Berio- and harpists to discover the virtuosic possibilities of the harp.

Whenever Berio encountered a musician mastering the repertoire as well as the skills, Berio provided a work for him/her, which often resulted in a long term collaboration; the most known example being his musical and romantic relationship with Cathy Berberian.

This was also what happened when he met Francis Pierre: Berio doubted not for a moment to write his 2nd Sequenza for this passionate and exceptional harpist, who had a visionary view on music making.

Derived from this Sequenza there is another incredible piece from Berio in our repertoire, ie Chemins I for harp and orchestra. Berio wrote 8 Chemins, often based on Sequenze.

In the event of the harp concerto it was already intended a little while before the Sequenza. After the creation of Circles(1960, voice, harp and 2 percussionists), Berio was asked to expand the repertoire of Francis Pierre with a harp concerto for the festival of Donaueschingen, but here another titel was still in mind.

It became a masterpiece with a very transparant orchestration: 2 harps, piano, celesta and harpsichord centered in the orchestra dialogue with the soloist. After all it is titled ‘Chemins I based on Sequenza II’ and appears in 1965. From this title we can assume that Berio saw this as a branch-off which at the same time shows a lot of linearity with it’s mother Sequenza.

maart 11, 2022

Berio · composers · Debussy · Harp · Music · Stories

The music according to Luciano

I have heard chains of colors, muscularly aggressive I have felt your rough and rigid noises

Edouardo Sanguinetti*

(english below)

In mijn blog over de Suite van Britten, schreef ik hoe belangrijk dit werk was voor de heridentificering van het harp repertoire. Het zoeken naar en gebruiken van nieuwe technische en akoestische mogelijkheden, werkte enorm inspirerend voor uitvoerders en componisten.

Wat echter extreem duidelijk wordt in dit verhaal is dat de context waarin een compositie tot stand komt -gaande van geografisch, maar zeker ook sociaal en ideologisch- onlosmakelijk verbonden is met het resultaat.

Reeds 6 jaar voor de Suite van Britten -in 1963- schreef Berio zijn Sequenza II voor harp!

Vraag aan enkele liefhebbers om na het beluisteren van Britten en Berio deze op een tijdslijn te plaatsen en hoogstwaarschijnlijk zullen ze Berio na Britten noteren.

Dat is uiteraard niet verwonderlijk, aangezien Berio in het herontdekken van de harp nog veel meer extremen opzoekt, maar vooral vanuit een compleet ander idioom schrijft.

‘French impressionism has left us with a rather limited version of the harp, as if its most obvious characteristic were that of lending itself to the attention of loosely robed girls with long blond tresses, capable of drawing from it nothing more than seductive glissandi.’

Luciano Berio

Berio wil met zijn Sequenze een soort van polyfonische luisterervaring ontlokken, maar dan eerder in een metaforische betekenis: hij plaatst instrumentale karakteristieken zodanig tegenover elkaar, dat men verplicht wordt om de technische aspecten van het instrument in de diepte uit te spitten, zodat er een soort gesprek ontstaat tussen de uitvoerder en zijn instrument, een theater van klank en bewegingen.

Hij had het niet zo voor de virtuoos die zonder enige connectie met zijn instrument of inzicht in historische context, muziek interpreteerde met als belangrijkste doel het tonen van zijn kunnen.

Berio vraagt van zijn uitvoerders dat ze zowel technisch als intellectueel op het hoogste niveau musiceren. Hij hoopt op een uitvoerder die traditie met de wensen van de hedendaagse componist weet te vereenzelvigen en zodoende onderzoek verricht naar de mogelijke evolutie en overlevering van zijn instrument in de toekomst.

Zo komen we eigenlijk vanzelf bij de vraag die ik me voortdurend stel(denk aan mijn bezorgdheid over dempen en pedaalgebruik): is er nood aan verdere ontwikkeling van instrumenten en de harp in het bijzonder? Is het niet zo dat een instrument zijn karakteristieken heeft en dat je daar per definite niets kan en hoeft aan te veranderen en dat de evolutie alleen bestaat in het gebruik van je instrument en het zoeken naar een nieuwe grammatica (samen met de componist)?

Hoewel er soms geopperd wordt dat Berio in tegenstelling tot de ‘loosely robed girls’ uit zijn quote hierboven, hier een eerder agressieve compositie schreef, zie ik daar toch een nuance.

Berio wist hoe hij kon schrijven voor dit delicate instrument, hij werkte vooral samen met de harp: hij speelt bv. met het voortdurend altereren van pedalen, waardoor je de harmonie hoort veranderen in de resonantie, iets wat we in ander werk juist proberen te vermijden. (iets wat componisten vandaag ook nog gretig gebruiken, denk aan Hosokawa)

Hij duwt je zeker in het uitzoeken van de grenzen van je instrument en van jezelf. Dit werk is voor mij een emotionele confrontatie met mijn harp. Hoeveel uren, dagen, jaren spenderen we niet met ons instrument? Vele collega musici zullen het met me eens zijn dat je het nooit door en door kent, dat er steeds iets nieuws te ontdekken valt. Dit is juist de kracht van het musiceren, maar daar gaat extreem veel emotie mee gepaard, van zachte liefde tot verhitte discussies.

*Elke Sequenza wordt voorafgegaan door een vers, geschreven door de Italiaanse auteur Edoardo Sanguinetti, met wie Berio frequent samenwerkte. Ieder vers kan -indien gewenst- voor de uitvoering voorgedragen worden aan het publiek. De dichter schonk de verzen aan zijn vriend Berio begeleid van volgende woorden:

‘Incipit sequentia sequentarium, quae est musica musicarum secundum lucianum’

‘Here begins the sequence of sequences, which is the music of music according to Luciano’

Sequenza II for harp, Luciano Berio (Eline Groslot, harp)

In my blog about Britten’s Suite for harp, I mentioned how important this work proved to be for the harp repertoire. Britten’s search and use of new techniques and acoustic possibilities, inspired many performers and composers.

It shows also how the contextual background in which a composition is created -geographical but also socially and ideologically- is inseparably linked to the result.

Berio wrote his Sequenza II for harp 6 years previous to Britten’s Suite!

If you would ask some enthousiasts after listening to these works to put them on a time line, they will most understandably put Berio after Britten, given that Berio explores even more the extreme limits of the harp and most importantly writes with a complete different style idiom.

Luciano Berio

With his Sequenze, Berio wants to evoke a kind of polyphonic listening experience, but in a metaphorical sense: putting instrumental features opposite each other, there is no other way then immersing yourself into the technical aspects of the instrument, allowing a conversation to emerge between the performer and his instrument, a play of sound and movement.

He wasn’t fond of the virtuoso executing scores with the sole purpose of showing his skills without any connection with his instrument or understanding of the historical context.

Berio dares to ask to perform at the utmost highest technical and intellectual level. He seeks performers who are capable of combining tradition with the desires of the contemporary composer and as such carry out research on possibilities in progression and survival of their instrument into the future.

That brings me to the question I pose myself continuously(remember my concerns about damping and use of pedals): is there need for further development of instruments and harp in particular?

Isn’t it true that an instrument has its characteristics and that they needn’t be changed? Is the only possible progress not to be found in the use of our instrument and in the development of new grammar?

It has been said that Berio wrote -in opposition of his ‘loosely robed girls’ from above- a rather aggressive composition with his Sequenza for harp, but I would like to add some subtlety.

Berio knew very well how to write for this delicate instrument and mainly works with the harp: f.e. he uses a lot of pedal shifting, causing hearable change of harmony in the resonance of the harp, a feature that we rather try to avoid in other repertoire. (even today a technique eagerly used by composers, Hosokawa f.e.)

Considering that we spend hours, days and years with our instrument, we still have to admit that we never achieve to know it through and through, there is always something new to discover and although this is the power of music making, it involves tons of emotion ranging between utter love and heated discussions.

*Every Sequenza is proceeded by a verse, written by the Italian author Edoardo Sanguinetti, with whom Berio often worked together. Every verse can be recited before performing the Sequenza. Offering this poetry to Berio, Sanguinetti added the following words:

‘Incipit sequentia sequentarium, quae est musica musicarum secundum lucianum’

‘Here begins the sequence of sequences, which is the music of music according to Luciano’

maart 11, 2022

123 4

Page 2 of 4