Toccata, Connesson

Traveling to New York for the first time is definitely a special experience in one’s life!  Add a concert by the New York Philharmonic and the picture can’t be more beautiful!

First time New York became a triptych of first-time experiences for me: New York Philharmonic under the baton of what was then to become our new chief conductor, Stéphane Denève with works by Guillaume Connesson. The jet lag under my skin, blurred my memory as to exactly which of the 3 ‘first times’ impressed me the most.

‘The shining one’, a work for piano and orchestra dedicated to that evening’s performer Jean-Yves Thibaudet, are the first notes ever I heard from Connesson. Many more were to follow later, partly because Denève and Connesson are friends with a great musical respect for each other, and many creations were thus brought into the Brussels Philharmonic.

In all Connesson’s works you will find a special connection with rhythm , occasionally somewhat influenced by popular music and repetitive composers such as Reich and Adams. Inspiration for his musical language comes from -as the titles of his works like ‘Pour sortie au jour’, ‘Les horizons perdu’, ‘Asteria’, etc suggest- the elusive side of life; life after death, the cosmos, science fiction.

‘Toccata pour harpe’ was commissioned by the ‘Concours International de Harp Lily Laskine’. A swinging, rhythmic piece, which grants a lot of energy and gives the harp a somewhat percutative role, straying very briefly into a musing passage where you can hear the stars twinkling. Connesson processes the harmonies very thoughtfully, so the pedal work does not break the flow. When we hear a rhythmic work on piano f.e., we notice the frequent use of repeated notes, which gives a reinforcing effect. Repeating one note on harp at a faster tempo is only effective if you use enharmonisation (constantly repeating the same string, after all, means that you dampen the string and lose sound, volume and power) and Connesson has playfully incorporated this too in his Toccata. 

But he himself can explain much better why and how he writes for the harp in an interview he allowed me to write down following my recording of this Toccata.

EG : Vous avez écrit cette œuvre pour le concours de harpe Lily Laskine, pourquoi avoir choisi une Toccata comme sujet ?

GC: J’avais envie d’une pièce rythmique et « motorique », qui ne soit pas l’image traditionnelle de l’écriture pour harpe. Il me semblait que le visage percussif de la harpe avait été moins exploité que son charme de sonorité et son écriture en arpège.

EG: Je me souviens de la magnifique partie de harpe dans votre œuvre ‘Pour sortir au jour’ (une œuvre que nous avons enregistré avec le Brussels Philharmonic).

Pourquoi choisissez-vous d’ajouter une harpe à un certain endroit dans une partition, pensez-vous à une émotion particulière ? une couleur ? un effet ? Comment décidez-vous de la partition d’une œuvre orchestrale ? Dès le départ ? Ou bien commencez-vous par une base et les instruments sont ajoutés au cours du processus de composition ?

GC: Le cas de « Pour sortir au jour » est particulier parce que c’est en voyant, au Louvre, les harpes égyptiennes, retrouvées dans les tombeaux antiques, que j’ai eu l’idée du projet poétique de ce concerto. Donc les harpes étaient à la base même de l’impulsion créatrice et elles occupent donc dans cette oeuvre une place importante.

D’une manière plus générale, la règle c’est…qu’il n’y a pas de règle! Je pourrais faire une réponse différente pour chaque pièce. Mais le caractère de la pièce va m’amener à choisir d’inclure -ou pas- une harpe dans l’effectif orchestral. Et ce choix est généralement fait assez tôt dans le processus de composition.

EG : Dans la Toccata, le fragment doux avec les flageolets me rappelle les étoiles. Est-il injuste de penser qu’il y a souvent des éléments cosmiques dans votre travail (dans Pour sortir au jour, j’ai le même sentiment) ?

GC: C’est tout à fait juste, le cosmos et la contemplation stellaire sont parmi mes sources d’inspiration récurrentes. Ces images poétiques (et souvent picturales) nourrissent nombres de mes partitions.

EG : Une question qui revient dans toutes mes conversations avec les compositeurs 🙂 

Nous, harpistes, sommes obsédés par étouffer. Quelle importance accordez-vous à cela ? En raison de la vitesse de la toccata, il n’est pas possible de jouer chaque note aussi brièvement que sur un clavier, par exemple. 

GC: Cette question technique dépend bien sûr du caractère de la pièce! Mais je la laisse généralement à l’interprète : il me semble que si l’intention musicale est claire, l’interprète saura faire les choix qui conviennent. Je tiens compte, en écrivant, des spécificités des instruments : donc pour la harpe  je n’écris pas dans le même rythme harmonique qu’avec un piano. 

EG :Y a-t-il des problèmes techniques concernant l’instrument qui pourraient vous empêcher d’écrire pour lui ? Voyez-vous des améliorations qui pourraient être apportées ?

L’un des commentaires de Stéphane était que l’on pourrait peut-être intégrer un système d’amplification, qui pourrait être utilisé si nécessaire dans l’orchestre. Quel est votre point de vue à ce sujet ?

GC: Les difficultés techniques ne sont pas un obstacle pour moi avec la harpe (je ne ferai pas la même réponse avec la guitare par exemple!). Souvent les limites techniques sont aussi ce qui permet des choses différentes. Avec la harpe, des glissandos impossibles au piano par exemple. C’est la même question qu’avec les cuivres naturels (des classiques) ou modernes. Les pistons permettent évidemment plus de facilités mais ils ont aussi gommés certaines couleurs propres aux instruments anciens. Le progrès n’est toujours que relatif!

Pour cette question de l’amplification c’est un peu la même chose. Je n’y suis pas hostile en soi mais ce que l’on gagne en volume on le perd souvent en qualité de son. Donc, là aussi, cela dépend de la musique et de l’esprit de la partition. Amplifier des cordes est efficace chez Steve Reich mais dans un adagio de Mahler ce serait monstrueux!!

EG: Où dans votre vie (pensez-vous) avez-vous puisé le plus d’expérience en tant que compositeur ?

GC: Dans l’expérience de la vie et dans mes lectures.

EG : Dans quel environnement préférez-vous écrire ? Vous vous isolez ? Au contraire, avez-vous besoin de la vie autour de vous?

GC: J’ai besoin d’être chez moi, dans un environnement familier, et le plus important; d’être isolé. Avoir le sentiment que l’on m’écoute paralyse complètement mon processus créatif.

EG : Vous écrivez souvent pour des musiciens qui sont aussi vos amis intimes, comment cette amitié influence-t-elle votre composition ?

GC: J’écris de manière assez abstraite, intérieure, et rarement pour telle ou telle personnalité. Je ne fais pas des portraits musicaux de mes interprètes! Mais certaines relations amicales m’ont beaucoup apportées par un dialogue riche sur ma musique ou sur la musique en générale. L’échange avec les solistes, les chefs ou mes collègues compositeurs nourrit constamment ma réflexion sur mon langage.